Cuba


 

Este es el título de un tema que viene sonando muy fuerte en La Habana y que fue también el título de una produccción de la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM) inspirada en la vida y obra de Los Cinco Héroes Cubanos. Esta producción iniciativa del  pianista y compositor Sergio Vitier y resultó ser ganadora del Premio Especial de Cubadisco 2014.

El disco está conformado por dos volúmenes que contienen 18 obras. Incluye cuatro poemas de Antonio Guerrero: “Una razón”, “Eterna inmunidad”, “La simple libertad” y “El buen humor” y es un disco que busca hacer reflexionar en torno a la justicia, la paz, la tolerancia, así como en la integración familiar, el amor y el heroismo.

El 24 de mayo en el teatro Karl Marx se presentó en vivo parte de esta producción. No pudimos disfrutar esa noche a todos los que hicieron este disco, pero bajo la dirección y producción musical del maestro Emilio Vega, pudimos sentir y vibrar con el mensaje que busca llegar asta los oídos del presidente de los EEUU y de su pueblo ante esta delicada situación que viven estos cinco héroes cubanos.

Participan en este disco Sergio Vitier, Silvio Rodríguez, Eliades Ochoa, Digna Guerra, Coro Nacional de Cuba, Coro Entrevoces, Coro Diminuto, Orquesta Sinfónica Nacional, Frank Fernández, Juan Formell y los Van Van, Geovani del Pino en unión de Yoruba Andabo, Alexander Abreu y Havana D´Primera, Paulo F.G, Vania Borges, Amaury Pérez, Vicente Feliú, Lázaro García, Kiki Corona, Raúl Paz, Israel Rojas, Baby Lores, Leyanis López, Luna Manzanares, Jenny Sotolongo, Tammy López, Yadira Estruch, el repentista Héctor Gutiérrez y más de cien instrumentistas, músicos, intérpretes y compositores cubanos.

El realizador Pablo Massip hizo de este disco un documental, recogiendo los testimonios de los músicos y cantantes que es un testimonio de los valores que se transmitieron a través de la música.

Puedes ver el documental completo transmitido por el programa Mesa Redonda

 

 
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Por  Alejandro Armengol, publicado en Cubaencuentro.

En 1931 la carrera cinematográfica de Buster Keaton era un silencio opresivo y él lo sabía. Con un grave problema de alcoholismo y resignado al papel de payaso ocasional, al que lo condenaba su contrato con la MGM (hasta que ésta decide expulsarlo) a Keaton no le queda más remedio que posar con su cara triste y su rostro estereotipado junto a Sol Pinelli y un grupo de músicos cubanos de visita en Hollywood.

Ernesto Lecuona aparece en el extremo izquierdo de la fotografía. Su actitud sonriente y triunfadora ofrece un contraste estridente con el cómico, que trata de perderse al centro del encuadre.

El compositor tiene motivos para sonreír. La Metro Goldwyn Mayer (MGM) acaba de producir el musical The Cuban Love Song ―dirigida por W. S. Van Dyke e interpretada por Lawrence Tibbett, Lupe Velez y Jimmy Durante―, en la que aparece Lecuona con la Orquesta de los Hermanos Palau. A los 36 años no sólo se considera el iniciador de la música afrocubana, es todo un consagrado con obras que no se duda pasarán a la posterioridad ―como La comparsa, que interpreta por vez primera a los 17, y nadie ha podido superarlo— y montones de piezas y producciones teatrales que le han dado fama y dinero.

Ese año también marca el fin del primer ciclo de películas con la música de George Gershwin —con resultados nada convincentes, como Delicious y Of Thee I Sing—, sin que al compositor estadounidense le quite el sueño que éstas cuenten poco para su prestigio, porque para eso tiene la Rhapsody in Blue, el Concerto in F, An American in Paris y una cifra muy considerable de excelentes canciones y revistas musicales en los teatros.

A Gershwin le queda poco por vivir y Lecuona tiene una vida por delante. Ambos ya han compuesto “rapsodias”, pero con resultados divergentes. La del cubano será una entrada más en su amplio catálogo. La del norteamericano su pieza más conocida.

Hay algo más importante en esta diferenciación. Mientras que la Rapsodia Negra de Lecuona carece de trascendencia en la música de la Isla, Rhapsody in Blue es una pieza que todo aspirante a compositor o intérprete cubano debe conocer a fondo. No sólo por su valor musical inherente, sino por las implicaciones que se desprenden de su estreno.

Respecto a Rhapsody in Blue, y en el caso específico de los intérpretes cubanos, nos hemos ido limitado a escuchar versiones mediocres ―como la de Frank Emilio, quien la estuvo repitiendo ocasionalmente, cada vez con menos fortuna, hasta su fallecimiento― de una obra que el propio Lecuona dirigió en La Habana, pocos meses después de su estreno en Estados Unidos (no conozco que se conserve grabación alguna de la interpretación completa de la pieza por Lecuona).

Si se quiere oír la verdadera Rhapsody in Blue, hay que buscar la interpretación de la banda de Paul Whiteman, que tuvo a su cargo el estreno el 12 de febrero de 1924, con Gershwin al piano, en el Aeolian Concert Hall —la misma sala donde en 1917 Lecuona había iniciado su exitosa carrera internacional. Pero además cerciorarse de que sea la grabación acústica, la única que expresa a plenitud los contrastes entre orquesta e intérprete y el carácter improvisado de la ejecución, que son lo mejor de la obra. Gershwin —que tenía un conocimiento muy limitado de contrapunto y teoría, y en esa época no sabía orquestar—escribió de forma febril durante tres semanas una partitura para dos pianos, que Ferde Grofé, el pianista y arreglista de Whiteman, amplió al formato de orquesta.

Por lo general, quienes comentan la Rapsodia de Gershwin le otorgan más de un mérito inmerecido al compositor norteamericano. No es el primer intento de incorporar el jazz a la música de concierto: ya figuras europeas tan notables como Claude Debussy, Maurice Ravel, Darius Milhaud, Paul Hindemith e Igor Stravinsky se le habían adelantado. La famosa cadenza para clarinete del comienzo ―que es quizá su característica más distintiva― fue escrita e interpretada en su estreno por Ross Gorman, el clarinetista de Whiteman. Lo que se escucha como si fuera el estilo inconfundible de Gershwin nada le debe a éste. Por lo demás, la versión que ejecutan las orquestas sinfónicas en la actualidad adolece de una grandilocuencia que reduce el carácter febril y dinámico, que distinguieron a la pieza en su primera presentación. Lo mejor de la Rapsodia no es Gershwin tocando el piano como un imitador de Chaikovski nacido en Brooklyn, sino el sonido de los miembros de la banda, que caricaturizan la música con un desenfado típicamente norteamericano. Sólo que, en este caso, ese sonido representa al mejor Gershwin.

Whiteman caracterizó al concierto en el Aeolian Hall como “un experimento en la música moderna”. Sin embargo, poco había de moderno y experimental en el programa, antes de que se escuchara la Rapsodia. Más bien se trataba de contrastar melodías populares y fox-trots con piezas de jazz o con un tratamiento jazzistico. La audiencia estaba formada por una mezcla de oyentes con educación musical, incluyendo varios compositores, y otros que por lo general se limitan a asistir a los salones de baile.

El concierto tuvo un propósito doble. Al tiempo que se trata de mostrar al jazz ―con apenas 10 años de reconocimiento artístico― como una alternativa a la música de vanguardia, se pretendía también disciplinar al nuevo arte, para que adquiriera un balance adecuado entre la improvisación y la composición. Por ello la primera selección fue Livery Stable Blues, de La Rocca, la primera pieza grabada de jazz, y en la segunda parte del programa se incluyó la Suite de Serenatas (española, china, cubana y oriental) de Victor Herbert, en aquellos momentos el más famoso compositor norteamericano y un representante típico del mundo de la opereta, así como Pompa y Circunstancia de Elgar. Whiteman declaró que la mezcla arbitraria de géneros y estilos musicales perseguía un fin educacional: “Contribuir a lograr que de una forma simple las masas comprendan, y por lo tanto disfruten, de las óperas y sinfonías”.

Todo este esfuerzo pretencioso y bien intencionado se vino abajo con Rhapsody in Blue. El público demostró claramente que prefería los sonidos cortantes de la obra de Gershwin por encima de las melodías edulcoradas.

Fue una lástima de que Lecuona no estuviese presente.

La pregunta fundamental frente a la Rapsodia no tiene nada que ver con el sello “comercial” ―que define la mayor parte de la obra de Gershwin― o la ausencia en el compositor de una educación musical adecuada; la apropiación de elementos de diversas culturas en un melting pot sonoro; la etiqueta de vanguardismo o la discusión de si implica o no la entrada de la música popular en la sala de concierto. La cuestión básica es tratar de comprender como una obra de apariencia tan simple, que en ocasiones parece demasiado primitiva, suena tan bien y resulta tan atractiva. Y esta cuestión, por supuesto, es también la clave para comprender y valorar la música cubana.

Plantearse esta pregunta ayuda a comprender el fracaso de Lecuona en trascender la herencia hispana, que lo limitó toda su vida; su temor a alejarse de los moldes clásicos de la composición. Al mismo tiempo, es la guía necesaria para conocer las limitaciones de Gershwin. ¿Cómo una obra con defectos evidentes como Rhapsody in Blue suena tan bien? Los intérpretes y compositores cultos trataron de resolver la cuestión a través del rechazo. Por su parte, los críticos la acusaron de no tener una forma definida. En realidad, la Rapsodia no es una rapsodia, en el concepto liszteriano del término. Tiene características sinfónicas, pero no es una sinfonía. A lo que más se asemeja es a un concierto para piano y orquesta. Sin embargo, como tal carece de un desarrollo mayor de lo que constituirían sus “movimientos”: catalogarla como concierto es condenarla a un papel menor, sin gran importancia para la historia de la música.

Considerada una composición menor frente al enorme catálogo de obras de concierto ―en su mayoría procedentes de Europa― la Rapsodia se mantuvo alejada del repertorio de los más notables concertistas, como Rubinstein y Horowitz. La obra, al igual que otras piezas orquestales de Gershwin, requiere de un tipo muy peculiar de intérprete: el especialista, que es a la vez un fanático, un admirador incondicional —tal el caso de Levant y Pennario— o un pianista que al mismo tiempo se destaca como director —dos buenos ejemplos son Bernstein y Previn.

Esto también explica el rechazo de ciertos compositores célebres, a ser maestros de Gershwin. La respuesta del ruso Alexander Glazunov fue fría y franca. Luego de oír la obra y conocer el interés del autor de convertirse en su discípulo, expresó que el joven norteamericano quería estudiar orquestación, pero carecía de la más ligera idea de lo que es el contrapunto, y que ante todo debía remediar su falta de conocimiento de teoría musical. La del francés Maurice Ravel fue amable y cálida. Ante la sugerencia de Gershwin de que quería estudiar con él, respondió que no lo consideraba una buena idea, ya que probablemente ello lo convertiría en un mal Ravel, al tiempo que perdería su enorme talento para concebir melodías y la creación espontánea. En ambos casos un elemento común: el rechazo o el temor ante la espontaneidad. Los sueños del ignorante musical producen monstruos de una belleza inconcebible, cuando ese ignorante es Gershwin.

Ese diablo imprudente, con el que jugaba Gershwin como un niño —porque no sabía qué otra cosa hacer con él y porque estaba convencido de que era un genio, aunque apenas era genial— no aparece casi nunca en Lecuona, que siempre se apresuraba a cerrar la botella o cuyo monstruo interior no tenía la fuerza suficiente para destapar el corcho. Hay un tino y una contención en sus composiciones que a la larga resultan aburridas.

Tendrían que pasar aún dos años para que se soltaran los genios de la música cubana en Nueva York, borrachos de alcohol y diversión. El acontecimiento está olvidado y su principal intérprete no fue pianista sino un trecero, mulato y enano. Ese año el Septeto Boloña grabó una serie de sones con una riqueza rítmica que no volverá a encontrarse en piezas, que a lo sumo se limitaban a poco más de tres minutos de duración. Escuchar a El Chino Incharte en el bongó es participar en un festín de la música y la poesía cubana en sus formas más simples y más perfectas: “Clavo martillo, martillo clavo” (repiqueteando).

Tomado de Cubaencuentro

Lorena Nessi
Fuente: BBC Mundo (Miércoles, 11 de febrero de 2009)

Lázara Cachao es la hija menor de Cachaíto, el contrabajista cubano de Buena Vista Social Club, fallecido el pasado martes. Lázara, también artista profesional, habló sobre su padre y dijo considerarlo “el mejor contrabajista del mundo”.

Lázar López, bajista e hija del maestro "Cachaito)

Lázar López, bajista e hija del maestro "Cachaíto

“El dolor es inmenso, pero lo recuerdo con gran orgullo. Para mí fue un gran ejemplo como padre y un gran maestro de la música. Que dios lo tenga en la gloria”, dijo en un mensaje que nos envió cuando invitamos a nuestros lectores a comentar sobre la herencia musical de Cachaíto.

Ante sus palabras, en BBC Mundo decidimos contactarla para conocer de su propio testimonio un poco más sobre lo que fue la vida del recién fallecido artista cubano.

“Desde niño empezó como autodidacta, tocaba también el piano y el violín, pero al final se quedó con el contrabajo y desde que tenía 13 años se convirtió en el primer contrabajista de la Orquesta Sinfónica de Cuba”, dijo Lázara Cachao con voz apagada.

Comentó también que su padre perfeccionó su técnica con un profesor alemán y con su tío Cachao, quien ha sido considerado como uno de los inventores del mambo, para luego tocar música más moderna con un quinteto de jazz.

Tradición familiar

“La tradición de ser músicos viene desde los abuelos y tatarabuelos, todos

Lázara López y su ilustre tio "Cachao"

Lázara López y su ilustre tío "Cachao"

los Cachao son músicos”, comentó la hija de Cachaíto, quien en esa misma tradición estudió música clásica.

“Como niña, lo recuerdo practicando con su contrabajo muchas horas en casa y con ese carácter tan cariñoso y noble que tenía”, agregó.

Lázara cree que a su padre “le hubiera gustado ser recordado con orgullo, como ese gran músico, esa gran persona que siempre fue, tan sincero y de carácter tranquilo”.

“Lo definiría como una persona extraordinaria. Todo mundo lo quería mucho, siempre fue muy amable con todos y le gustaba ayudar a los demás”, le aseguró a BBC Mundo.

La pianista también dijo que Cachaíto fue profesor de conservatorio por 35 años y le dio clases a muchos que ahora son famosos y que le tenían un gran cariño.

La herencia de Cachaíto

“Su aporte es muy grande. Yo admiro mucho a mi papá por cómo tocaba el contrabajo y los sonidos característicos de fuerza, de afinación, de sabor y de síncopa que le sacaba. Para mí él era el mejor del mundo, aunque esté mal decirlo, pero es lo que pienso, soy músico y lo sé”, afirmó Lázara orgullosa.

También comentó que normalmente el contrabajo es un instrumento fundamental de la orquesta.

“Es como esqueleto del cuerpo. Si no se toca bien nada funciona”, dijo.

La artista no sabe qué pasara en el futuro con Buena Vista Social Club, luego de la pérdida de Cachaíto. “No me imagino al grupo sin mi padre, a quien le decían el “corazón de Buena Vista”, según comentó.

Mientras tanto, ella piensa seguir la mayor enseñanza que su padre le dejó: “continuar creando, estudiar y aceptar que la música es algo que no se puede dejar”.

Entre sus proyectos, piensa interpretar la música de su familia, en la que incluirá composiciones de Cachaíto y la música de su tío abuelo, Cachao, con arreglos propios y una orquesta que ya tiene preparada.

Por supuesto, la pianista sabe que tiene una gran responsabilidad, pero le aseguró a BBC Mundo que hará todo lo posible por representar con orgullo el nombre de su padre y de su familia a través de sus notas.

Por: Yelanys Hernández Fusté

Correo: yelanys@jrebelde.cip.cu

Fuente: Juventud Rebelde, 07 de febrero de 2009

Kaloian

Vivanco invitó a su concierto al maestro Eliades Ochoa y a Ernesto Rodríguez para interpretar clásicos como Veneración y El fiel enamorado. Foto: Kaloian

William Vivanco es un cantante que se mueve en las diferentes «aguas»  en la interpretación. El artista santiaguero le insufla a su voz una diversidad de matices, que brindan organicidad y riqueza a sus ejecuciones.

Desde el recordado Cimarrón hasta los temas de su último CD La Isla milagrosa, Vivanco nos propone aguzar los oídos para recordarnos que, con guitarra de fondo, letra y creador tienen un compromiso indisoluble.

De esa unidad implícita y de los nuevos proyectos del artista, trató el concierto que William ofreció el pasado martes, en el Teatro Mella de la capital.

Se escogió para la apertura el estreno del videoclip Cuando vuelvo. El ma-terial audiovisual, que cuenta con pinturas del artista de la plástica Vicente Bonachea, penetra en el mundo del sincretismo -algo que ha rodeado las carreras tanto del pintor como del intérprete-, y es allí donde se recrea un mundo lleno de colores y misticismo.

«Disfruté mucho hacerlo. Me gusta la obra de Bonachea y el color naranja que utiliza en sus piezas», expresó Vivanco en la presentación del clip a la prensa.

Cuando vuelvo pertenece al fonograma La Isla milagrosa, facturado por la EGREM. El video fue realizado con auspicio de la Asociación Hermanos Saíz. Alrededor de 1 500 fotos fijas fueron escogidas entre más de 4 000 tomadas en un día de trabajo. Mediante un proceso de animación y edición, sus realizadores lograron darle dinamismo a esta historia, que evidencia que la vida no escapa a las reflexiones de ambos creadores.

Junto al videoclip se sumaron al con-cierto del Mella otras novedades que lo hicieron atractivo. Sorprendió el encuentro de Vivanco con su coterráneo Eliades Ochoa, quien no perdió la oportunidad de expresar lo bien que se sentía «con la juventud y sabiendo que el futuro de la música cubana está garanti-zado».

Esa raíz tradicional cultivada por Ochoa y la «onda trovadoresca» de William se entretejieron con acertado juicio con los clásicos Veneración y El fiel enamorado. Allí los acompañó el ex integrante del dúo Postrova Ernesto Rodríguez, con quien Vivanco cantara en su natal Santiago.

Y de ese trabajo con Rodríguez, ambos cantautores recordaron El viejo Simón, un tema lleno de referencias a lo afro, sin que las raíces soneras se ausentaran de su sonoridad.

Otros títulos se sucedieron en la velada del martes y en ellos se palpó el desdoblamiento vocal de William, una capacidad técnica fomentada desde su paso por el Coro Madrigalista, una de las agrupaciones corales más antiguas de Santiago de Cuba.

Algo que el artista tampoco ha negado es el empirismo que hay en su música: «La guitarra prácticamente la aprendí en la “calle”. Soy un músico callejero», como comúnmente se dice».

Han nutrido igualmente al cantante su estancia en el dúo Willer, la experiencia adquirida en su carrera en solitario, y su trabajo con el proyecto Interactivo.

«Con este último aprendí el rigor de los grandes escenarios. Robertico Carcassés es una persona modesta, tiene una gran facilidad para agrupar a los músicos, y logra que todos se sientan bien. Con Interactivo he podido improvisar y me ha aportado muchos conocimientos. Recién grabamos el tercer disco, del que saldrán cosas muy interesantes».

La búsqueda constante del sabor cubano ha devenido, para este cantor de 33 años, compromiso imprescindible con la música. «Componer una canción para mí es una alquimia. Lo asumí así hace un buen rato. Hay que tener una gran responsabilidad con ellas, porque me he dado cuenta de que es la profesión que puedo hacer, y me la tomo bien en serio».

El autor de Mejorana y Trovando afirma que los cubanos deben conocer profundamente nuestra música. «La gente también debe escuchar las melodías de las décadas del 20, 30, 40 y 50. Los jóvenes no las conocen, yo mismo em-pecé a oírlas hace poco tiempo.

«El changüí está en Guantánamo y estamos esperando a que otro Ray Cooder venga a “descubrirlo”. Las nuevas generaciones no tienen referencias, porque no conocen a fondo la música na-cional.

«Por eso pienso irme a Oriente, no puedo pasar mucho tiempo sin estar allí. Del changüí no entiendo nada y quiero aprenderlo. El bongó en ese género suena diferente al del son. Estoy terminando un tema de ese corte y quiero instruirme. Quiero seguir el camino de la investigación en la música cubana».

Esa necesidad de Vivanco de indagar sobre la melodía criolla emergió desde que comenzó a visitar otras naciones. «En esos viajes me doy cuenta de que nuestra música necesita más atención por parte de los artistas.

«Los cubanos debemos defender más nuestra sonoridad, pues aquí se ha creado un sinnúmero de estilos que enriquecen la historia musical del planeta, como el pilón, son montuno, danzón, changüí, bolero y otros. Somos nosotros quienes tenemos el deber de cultivar la música, además de que lo hagan los brasileños o los europeos».

argeliersUn documental sobre la vida y obra del compositor cubano Argeliers Léon (1918-1991), una de las figuras fundacionales de la música en la isla, se estrenará aquí el próximo 10 de febrero en homenaje al 90 aniversario de su natalicio.

La cinta, del realizador Félix de la Nuez, recoge testimonios y entrevistas a personalidades vinculadas con su trayectoria como sus colegas Harold Gramatges y Roberto Valera, el poeta y novelista Miguel Barnet, el coreógrafo Ramiro Guerra, y su viuda, la musicóloga María Teresa Linares.

Bajo el título de Argeliers, Nuez se adentra en su faceta de etnólogo y pedagogo de importantes generaciones de estudiosos de la cultura cubana. La fotografía es de Raúl Rodríguez y la música de Ulises Hernández.

Doctor en Ciencias de Arte, Argeliers León estudió en el Conservatorio Municipal de La Habana. Además de su labor como pedagogo y compositor, dirigió durante 15 años el Departamento de Música de Casa de las Américas, donde fundó el Premio y Coloquio Internacional de Musicología que auspicia esa institución.

Entre sus maestros estuvieron la francesa Nadia Boulanger y los cubanos Fernando Ortiz y María Muñoz de Quevedo.

Fuente: Prensa Latina (Habana, 22 enero, 2009)

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J. A. VELA DEL CAMPO
Fuente: EL PAÍS – Obituarios – 18-12-2008

Ya en 1972, en su libro La música en Cuba, el escritor Alejo Carpentier seharol refería al compositor Harold Gramatges en estos términos: “La evolución futura de Harold Gramatges debe ser seguida de cerca. Es, por lo pronto, uno de los músicos más sólidos y conscientes que haya producido la música cubana contemporánea. Su oficio es de una aplastante seguridad. Y siempre sabe hasta dónde quiere llegar”. El compositor, nacido en Santiago de Cuba el 26 de septiembre de 1918, falleció anteayer en La Habana como consecuencia de una pulmonía.
Era un músico de extraordinaria personalidad. Alejado de los grandes modelos europeos, desde Stravinski a Ravel, y de las raíces folclóricas cubanas, estudió en EE UU con Aaron Copland, en The Berkshire Music Center de Tanglewood, Massachusetts, pero tampoco ello le desvió de un estilo de composición de rasgos propios, más atento a “convencer” que a “seducir”. A la difusión de su música en España contribuyó de forma determinante la concesión del Primer Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de Victoria en 1996.

En alguna de las composiciones juveniles este discípulo de José Ardévol se inspiró en textos de Góngora, Alberti o Juan Ramón Jiménez. La gran bailarina cubana Alicia Alonso le encargó en la década de los cuarenta una partitura para batería sola sobre el mito de Ícaro. Raro es el género o la forma musical que no ha tocado Gramatges. Y todos ellos con singular acierto.

Se integró en el grupo Renovación Musical y fue presidente y fundador de la sociedad Nuestro Tiempo. También estudió dirección de orquesta con Serge Kussevitzki. Los premios concedidos a Gramatges son numerosos, desde el Nacional de Música a la Orden y Medalla Alejo Carpentier que concede el Consejo de Estado de la República de Cuba. Los actos de celebración preparados con motivo de su 90º cumpleaños se verán privados de su presencia, pero seguro que van a constituir un ejercicio póstumo de reconocimiento por un trabajo ejemplar.

El carnaval, tradición que reina entre las celebraciones populares cubanas, asalta las calles con su algarabía festiva año tras año en los meses de verano. Con sus carrozas y comparsas, con baile y música al aire libre hasta la madrugada, el carnaval habanero se adueña por estos días del Malecón, desde la calle Galiano hasta la avenida 23. Esta temporada, marca un hito histórico al estar dedicada al 50 aniversario de la Revolución Cubana y celebrar el centenario de dos comparsas míticas, El Alacrán y Componedores de batea, además del 70 aniversario de la Jardinera. La Jiribilla, revista de cultura cubana, en su número 379 presenta un dossier sobre este tradicional carnaval.

¡María Josefa ya tiene cien picaduras!
Entrevista con Santos Ramírez, Director de la Comparsa El Alacrán.
Por Marianela González

El Alacrán: comparsa centenaria del carnaval habanero
Por Martha Esquenazi Pérez

Presencia africana en la música y la danza cubanas
Por Odilio Urfé

El Alacrán, historias y tradiciones
Por Yinette Wisdom Viña y Mailin Camilleri Pardiñas

El carnaval de Santiago de Cuba
Por José Millet

Suena el cornetín chino

Por P. A. Fonseca

Galería de imágenes del Carnaval Habanero


Fuente: Flickr

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