Cine


Aquí una critica sobre la película “Chico y Rita”. Saludos…

Fuente: http://www.eldiariomontanes.es (04.03.2011)

Es imposible tararear la sinfonía musical animada compuesta por Trueba y Mariscal sin detenerse a recordar la entrañable, soleada y cálida celebración en 2D de la cultura y ritmos afrocubanos dibujada por Juan Padrón en 1985. ‘Vampiros en La Habana’, pinceles y música, Juan Padrón y Arturo Sandoval, una obra de culto de la que beben sin pretenderlo, o puede que no, un guionista y cinéfilo como Fernando Trueba y el genial diseñador catalán, que ha hecho bailar los trazos rotoscopiados del malecón habanero al son de los arreglos del pianista enamorado de Rita.

Bebo Valdés es el alma de ‘Chico y Rita’, su música; Mariscal, el mago que recrea un pasado de cine negro musical rodado en Technicolor; y Trueba, el escritor que funde en un guión las historias de mil y un músicos que emigraron a Europa y EE UU desde La Habana cuando sus vidas se torcieron en Cuba. Trueba salda puntualmente las deudas pendientes en su memoria homenajeando al cine americano de los 40 y 50, en el que brillaban Billy Wilder y Michael Curtiz; o recordando los pasos con los que Staney Donen bañaba las pantallas en las que Debbie Reynolds y Gene Kelly bailaban a dúo; el pero es que todo lo que ‘Chico y Rita’ evoca desde la distancia a la que se filman los planos medios y generales se disuelve cuando la cámara encara a los protagonistas.

Los diseños de Mariscal tienen truco: actores, localizaciones y objetos reales soportan el peso de los dibujos; y ésa, que es una de las brillantes aportaciones de Toni Errando al proceso de filmación del bolero animado, también juega en contra de la narración porque son incapaces de imitar las conexiones emocionales que se establecen entre los trazos de naturaleza abstracta y el público. No obstante, sobran motivos para disfrutar de este hermoso y conmovedor retorno al pasado de la época dorada del jazz latino-norteamericano, en el que dos melómanos privilegiados siluetean a Charlie Parker o Josephine Baker mientras suena en la sala la mejor de las bandas sonoras posibles.

 

Anuncios

Fuente: http://www.eldiariomontanes.es, 25.02.2011

Chico es pianista, Rita, cantante; Chano Pozo, Dizzy Gillespie y Charlie Parker hacen su cameo. Es evidente que la música no es un elemento más en esta película. De hecho, Trueba y Mariscal dedican la cinta a Bebo Valdés, responsable a su vez de la banda sonora. Tanto el veterano músico cubano como Estrella Morente -que hace de sí misma- prestan sus voces para alguna de las canciones.

Si como aseguran sus responsables, ‘Chico y Rita’ (Ver: web oficial) pretende utilizar una nueva forma de animación para ilustrar un momento muy concreto de la historia de la música -esa época dorada durante la cual talentos cubanos se unen a talentos anglosajones en los clubes del Nueva York de los cincuenta- la banda sonora debía ser especial. «La primera tentación fue coger piezas de Dizzy Gillespie y Charlie Parker y meterlas en la película», reconoce Trueba. «Pero yo tenía esta idea de utilizar músicos actuales tocando en el estilo de los originales. Así que me encontré con la necesidad de hacer un casting como si fuese un largometraje normal. Tenía que encontrar un saxo tenor que tocase como Ben Webster, o un saxo alto con el estilo de Dizzy Gillespie, y eso era muy interesante desde el punto de vista de un músico. Tener a Freddy Cole que es el hermano de Nat King Cole, fue realmente divertido. Pero la grabación fue tremendamente complicada. Hicimos sesiones en España, Nueva York, Cuba y fue mucho trabajo».

Así que echar mano de otro amigo resultó lo más práctico. Las fotos de juventud de Valdés ya habían inspirado a Mariscal para el personaje de Chico, «aunque no es él por más que se piense», aclara rápido. «Pero reconozco que si Bebo no hubiese sido tan importante en mi vida, quizás la película no se habría hecho. Yo escribí partes del guión con la música de Bebo en mi cabeza. Ha sido una gran fuente de inspiración. El espíritu de Bebo está en toda la película».

Jazz latino en estado puro para adornar una cinta de dibujos animados que sigue el clásico chico conoce a chica de toda la vida. Eso sí, no piensen en llevar niños al cine. Los que disfrutarán realmente son aquellos aficionados a los ritmos cubanos y el jazz norteamericano.

Un romance en La Habana de la década de los 40 con ecos en Nueva York, y dos personas que nos enternecen con la música que les sale del alma, nos conectan a Chico y Rita, el filme animado español que se estrenó este lunes en el cine Yara.

Yelanys Hernández Fusté
yelanys@juventudrebelde.cu
Fuente: Juventud Rebelde (8 de Diciembre del 2010)

Chico y Rita (visite web y escuche banda sonora oficial de la película) nos convence mucho más de un secreto a voces: hay una tradición musical en la Isla hilvanada desde tiempos inmemoriales. Y otra vez esa certeza hecha pregunta por Miguel Matamoros en su célebre canción Son de la loma, se nos presenta cual mensaje salido de un oráculo.

En esta ocasión, el vaticinio «matamorino» se adereza con una trama conectada primeramente a esa Habana de la mítica década de los 40 e inicio de los 50 del pasado siglo, para luego encontrarse con las peripecias artísticas de los isleños en Nueva York.

De la urbe antillana se dibuja el ambiente nocturno, que lograba su ebullición también en el palpitar sonoro cultivado en bares y cabarets; una atmósfera melódica que da explicación a la genialidad con que los protagonistas del filme muestran el arte, ese mismo que no ha tenido otra academia que la forjada en el respeto a los componentes que nos definen, a lo extraído del conocimiento de una tradición popular que se lleva en los genes, y a ese ángel propio que poseen los grandes artistas.

Para Fernando Trueba, uno de los directores de la cinta, estaban todas las razones para hacer este largometraje animado, exhibido en el 32 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano como parte de la muestra de cine español. «Primero, queríamos hacer una película juntos Mariscal y yo. Para él, como diseñador, era una época increíble, privilegiada», explica a Juventud Rebelde.

Aclara el realizador de cintas tan conocidas como Belle époque, que su nueva entrega no es solo una película sobre la música cubana, sino también sobre ese momento mágico, romántico entre dos ciudades, «dos países que se han atraído e influenciado a lo largo de los años».

Y tiene razón Fernando cuando dice que Chico y Rita «es un flechazo» mutuo, colectivo. Tanto él como Javier Mariscal y su hermano y compañero en este proyecto, Tono Errando —los tres punteros del propósito fílmico—, han reciprocado amor por la melodía nuestra y, sobre todo, por Cuba.

«Es una época muy bonita y ubicar la historia ahí se debe mucho a la inspiración de una persona como Bebo Valdés —quien tiene a su cargo la banda sonora. Es también un homenaje a su generación», señala Trueba, quien asegura que aderezar el guión fue el resultado de un alto proceso creativo.

 

Así se nos presenta a Chico Valdés, quien siente que funde su alma con el piano, mientras Rita Labelle le pone corazón a todo lo que canta. Ambos se enamoran física y espiritualmente y quedan conectados además a través del arte.

El retrato de la urbe, desplegado en una representación exhaustiva de la arquitectura del período escogido, es un elemento que sorprende. Para el diseñador Javier Mariscal su estudio fue un reto difícil.

Para lograr un «panorama real» vieron un sinnúmero de fotografías, documentales, diarios y películas de la época. También consultaron, como un ejercicio eterno de veracidad, libros de historia de La Habana, a la vez que se dibujó la ciudad con su rostro actual.

Javier Mariscal descubrió en todo ello una urbe única, tan singular en sus construcciones y vías, que nos la quiso regalar desde la animación sin que perdiera la frescura. La vista del espectador encuentra una familiaridad perfecta en puntos emblemáticos como el cabaret Tropicana, el bar Dos hermanos o el Teatro Fausto.

La misma sensación regresa en los paseos visuales que se nos ofrecen de calles como Galiano y 23, para luego regocijarnos con la estampa de un solar como el de Rita. «Estuve muy metido en ello para entenderlo bien», afirma Mariscal, que manifiesta un respeto profundo por la capital antillana.

Pero el retrato se repite al reflejar la arquitectura neoyorquina de los 40 y al lograr que personajes sacados de la realidad gravitaran en el argumento.

Chano Pozo, Tito Puentes y otros artistas se entremezclan con Rita y Chico, y entre ellos median el jazz y la música como emblemas de esa unión.

Sorprende entonces que estén detrás tantos músicos.

Tono Errando apunta que las grabaciones de la melodía se realizaron en La Habana, Nueva York y Madrid. Ha definido como «un privilegio» haber podido integrar a un número de buenos artistas, entre ellos la vocalista Idania Valdés (cuya voz moldea a la Rita cantante), el joven pianista Rolando Luna y el percusionista Yaroldi Abreu. Con sus incursiones en el largometraje, a Tono no le queda la menor duda de que el potencial sonoro de Cuba es «inacabable y no cabe en una película».

 

Errando puntualiza que para darle mayor veracidad al argumento, en el caso de la actuación se hizo una filmación con actores reales. De ese modo los personajes cobraron, desde la piel de Limara Meneses, Mario Guerra y muchos otros, un realismo superior, a la vez que se lograba mayor organicidad en los movimientos de cámara.

Después de cuatro años en el proceso de producción y un costo de aproximadamente diez millones de euros, los gestores de Chico y Rita siempre pensaron que el gran reto era, como decía Fernando Trueba el lunes último en el Yara, que se exhibiera ante un cine «lleno de cubanos». España esperará por el estreno de la cinta el 25 de febrero.

Aún con la emoción de las notas de La bella cubana, de White, marcando el final, Chico y Rita se nos revela como un palpitante retrato de una época musical nuestra, una tradición que no se ha detenido en el tiempo.

Por  Alejandro Armengol, publicado en Cubaencuentro.

En 1931 la carrera cinematográfica de Buster Keaton era un silencio opresivo y él lo sabía. Con un grave problema de alcoholismo y resignado al papel de payaso ocasional, al que lo condenaba su contrato con la MGM (hasta que ésta decide expulsarlo) a Keaton no le queda más remedio que posar con su cara triste y su rostro estereotipado junto a Sol Pinelli y un grupo de músicos cubanos de visita en Hollywood.

Ernesto Lecuona aparece en el extremo izquierdo de la fotografía. Su actitud sonriente y triunfadora ofrece un contraste estridente con el cómico, que trata de perderse al centro del encuadre.

El compositor tiene motivos para sonreír. La Metro Goldwyn Mayer (MGM) acaba de producir el musical The Cuban Love Song ―dirigida por W. S. Van Dyke e interpretada por Lawrence Tibbett, Lupe Velez y Jimmy Durante―, en la que aparece Lecuona con la Orquesta de los Hermanos Palau. A los 36 años no sólo se considera el iniciador de la música afrocubana, es todo un consagrado con obras que no se duda pasarán a la posterioridad ―como La comparsa, que interpreta por vez primera a los 17, y nadie ha podido superarlo— y montones de piezas y producciones teatrales que le han dado fama y dinero.

Ese año también marca el fin del primer ciclo de películas con la música de George Gershwin —con resultados nada convincentes, como Delicious y Of Thee I Sing—, sin que al compositor estadounidense le quite el sueño que éstas cuenten poco para su prestigio, porque para eso tiene la Rhapsody in Blue, el Concerto in F, An American in Paris y una cifra muy considerable de excelentes canciones y revistas musicales en los teatros.

A Gershwin le queda poco por vivir y Lecuona tiene una vida por delante. Ambos ya han compuesto “rapsodias”, pero con resultados divergentes. La del cubano será una entrada más en su amplio catálogo. La del norteamericano su pieza más conocida.

Hay algo más importante en esta diferenciación. Mientras que la Rapsodia Negra de Lecuona carece de trascendencia en la música de la Isla, Rhapsody in Blue es una pieza que todo aspirante a compositor o intérprete cubano debe conocer a fondo. No sólo por su valor musical inherente, sino por las implicaciones que se desprenden de su estreno.

Respecto a Rhapsody in Blue, y en el caso específico de los intérpretes cubanos, nos hemos ido limitado a escuchar versiones mediocres ―como la de Frank Emilio, quien la estuvo repitiendo ocasionalmente, cada vez con menos fortuna, hasta su fallecimiento― de una obra que el propio Lecuona dirigió en La Habana, pocos meses después de su estreno en Estados Unidos (no conozco que se conserve grabación alguna de la interpretación completa de la pieza por Lecuona).

Si se quiere oír la verdadera Rhapsody in Blue, hay que buscar la interpretación de la banda de Paul Whiteman, que tuvo a su cargo el estreno el 12 de febrero de 1924, con Gershwin al piano, en el Aeolian Concert Hall —la misma sala donde en 1917 Lecuona había iniciado su exitosa carrera internacional. Pero además cerciorarse de que sea la grabación acústica, la única que expresa a plenitud los contrastes entre orquesta e intérprete y el carácter improvisado de la ejecución, que son lo mejor de la obra. Gershwin —que tenía un conocimiento muy limitado de contrapunto y teoría, y en esa época no sabía orquestar—escribió de forma febril durante tres semanas una partitura para dos pianos, que Ferde Grofé, el pianista y arreglista de Whiteman, amplió al formato de orquesta.

Por lo general, quienes comentan la Rapsodia de Gershwin le otorgan más de un mérito inmerecido al compositor norteamericano. No es el primer intento de incorporar el jazz a la música de concierto: ya figuras europeas tan notables como Claude Debussy, Maurice Ravel, Darius Milhaud, Paul Hindemith e Igor Stravinsky se le habían adelantado. La famosa cadenza para clarinete del comienzo ―que es quizá su característica más distintiva― fue escrita e interpretada en su estreno por Ross Gorman, el clarinetista de Whiteman. Lo que se escucha como si fuera el estilo inconfundible de Gershwin nada le debe a éste. Por lo demás, la versión que ejecutan las orquestas sinfónicas en la actualidad adolece de una grandilocuencia que reduce el carácter febril y dinámico, que distinguieron a la pieza en su primera presentación. Lo mejor de la Rapsodia no es Gershwin tocando el piano como un imitador de Chaikovski nacido en Brooklyn, sino el sonido de los miembros de la banda, que caricaturizan la música con un desenfado típicamente norteamericano. Sólo que, en este caso, ese sonido representa al mejor Gershwin.

Whiteman caracterizó al concierto en el Aeolian Hall como “un experimento en la música moderna”. Sin embargo, poco había de moderno y experimental en el programa, antes de que se escuchara la Rapsodia. Más bien se trataba de contrastar melodías populares y fox-trots con piezas de jazz o con un tratamiento jazzistico. La audiencia estaba formada por una mezcla de oyentes con educación musical, incluyendo varios compositores, y otros que por lo general se limitan a asistir a los salones de baile.

El concierto tuvo un propósito doble. Al tiempo que se trata de mostrar al jazz ―con apenas 10 años de reconocimiento artístico― como una alternativa a la música de vanguardia, se pretendía también disciplinar al nuevo arte, para que adquiriera un balance adecuado entre la improvisación y la composición. Por ello la primera selección fue Livery Stable Blues, de La Rocca, la primera pieza grabada de jazz, y en la segunda parte del programa se incluyó la Suite de Serenatas (española, china, cubana y oriental) de Victor Herbert, en aquellos momentos el más famoso compositor norteamericano y un representante típico del mundo de la opereta, así como Pompa y Circunstancia de Elgar. Whiteman declaró que la mezcla arbitraria de géneros y estilos musicales perseguía un fin educacional: “Contribuir a lograr que de una forma simple las masas comprendan, y por lo tanto disfruten, de las óperas y sinfonías”.

Todo este esfuerzo pretencioso y bien intencionado se vino abajo con Rhapsody in Blue. El público demostró claramente que prefería los sonidos cortantes de la obra de Gershwin por encima de las melodías edulcoradas.

Fue una lástima de que Lecuona no estuviese presente.

La pregunta fundamental frente a la Rapsodia no tiene nada que ver con el sello “comercial” ―que define la mayor parte de la obra de Gershwin― o la ausencia en el compositor de una educación musical adecuada; la apropiación de elementos de diversas culturas en un melting pot sonoro; la etiqueta de vanguardismo o la discusión de si implica o no la entrada de la música popular en la sala de concierto. La cuestión básica es tratar de comprender como una obra de apariencia tan simple, que en ocasiones parece demasiado primitiva, suena tan bien y resulta tan atractiva. Y esta cuestión, por supuesto, es también la clave para comprender y valorar la música cubana.

Plantearse esta pregunta ayuda a comprender el fracaso de Lecuona en trascender la herencia hispana, que lo limitó toda su vida; su temor a alejarse de los moldes clásicos de la composición. Al mismo tiempo, es la guía necesaria para conocer las limitaciones de Gershwin. ¿Cómo una obra con defectos evidentes como Rhapsody in Blue suena tan bien? Los intérpretes y compositores cultos trataron de resolver la cuestión a través del rechazo. Por su parte, los críticos la acusaron de no tener una forma definida. En realidad, la Rapsodia no es una rapsodia, en el concepto liszteriano del término. Tiene características sinfónicas, pero no es una sinfonía. A lo que más se asemeja es a un concierto para piano y orquesta. Sin embargo, como tal carece de un desarrollo mayor de lo que constituirían sus “movimientos”: catalogarla como concierto es condenarla a un papel menor, sin gran importancia para la historia de la música.

Considerada una composición menor frente al enorme catálogo de obras de concierto ―en su mayoría procedentes de Europa― la Rapsodia se mantuvo alejada del repertorio de los más notables concertistas, como Rubinstein y Horowitz. La obra, al igual que otras piezas orquestales de Gershwin, requiere de un tipo muy peculiar de intérprete: el especialista, que es a la vez un fanático, un admirador incondicional —tal el caso de Levant y Pennario— o un pianista que al mismo tiempo se destaca como director —dos buenos ejemplos son Bernstein y Previn.

Esto también explica el rechazo de ciertos compositores célebres, a ser maestros de Gershwin. La respuesta del ruso Alexander Glazunov fue fría y franca. Luego de oír la obra y conocer el interés del autor de convertirse en su discípulo, expresó que el joven norteamericano quería estudiar orquestación, pero carecía de la más ligera idea de lo que es el contrapunto, y que ante todo debía remediar su falta de conocimiento de teoría musical. La del francés Maurice Ravel fue amable y cálida. Ante la sugerencia de Gershwin de que quería estudiar con él, respondió que no lo consideraba una buena idea, ya que probablemente ello lo convertiría en un mal Ravel, al tiempo que perdería su enorme talento para concebir melodías y la creación espontánea. En ambos casos un elemento común: el rechazo o el temor ante la espontaneidad. Los sueños del ignorante musical producen monstruos de una belleza inconcebible, cuando ese ignorante es Gershwin.

Ese diablo imprudente, con el que jugaba Gershwin como un niño —porque no sabía qué otra cosa hacer con él y porque estaba convencido de que era un genio, aunque apenas era genial— no aparece casi nunca en Lecuona, que siempre se apresuraba a cerrar la botella o cuyo monstruo interior no tenía la fuerza suficiente para destapar el corcho. Hay un tino y una contención en sus composiciones que a la larga resultan aburridas.

Tendrían que pasar aún dos años para que se soltaran los genios de la música cubana en Nueva York, borrachos de alcohol y diversión. El acontecimiento está olvidado y su principal intérprete no fue pianista sino un trecero, mulato y enano. Ese año el Septeto Boloña grabó una serie de sones con una riqueza rítmica que no volverá a encontrarse en piezas, que a lo sumo se limitaban a poco más de tres minutos de duración. Escuchar a El Chino Incharte en el bongó es participar en un festín de la música y la poesía cubana en sus formas más simples y más perfectas: “Clavo martillo, martillo clavo” (repiqueteando).

Tomado de Cubaencuentro

Gutiérrez Aragón coordina una serie documental sobre la música de la isla

MAURICIO VICENT – La Habana
Fuente: EL PAÍS (01-12-2008)

gutierrez_aragon_dice_adios_cineManuel Gutiérrez Aragón regresa a las pantallas de TVE con una serie documental sobre la música cubana que propone un viaje muy libre por los ritmos y la historia musical de la isla, con especial acento en géneros y estilos poco habituales, como el jazz afrocubano, el filin o la fusión. Gutiérrez Aragón dirige el proyecto -concebido y realizado antes de que el cineasta anunciara su retirada-, que consta de cuatro capítulos de 50 minutos, cada uno dirigido por un realizador cubano, y un quinto documental más íntimo y testimonial del propio Gutiérrez Aragón, Música para vivir, que parte de la tesis de que en Cuba la música es mucho más que música. “Es un alimento; casi una forma de vivir y entender la vida”, explica.

Los tres primeros capítulos de la serie, producida por Antillana de Comunicación, TVE y el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica , serán presentados durante el 30 Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, que comienza mañana en La Habana. TVE emitirá la serie el año próximo.

Los personajes centrales de la historia de Gutierrez Aragón son los bailadores de Santa Amalia, un grupo de amigos que desde hace 60 años se reúnen periódicamente a bailar jazz. El cineasta rodó en La Habana en febrero y contó con colaboraciones de lujo, como la del pianista Chucho Valdés y el cantante Pablo Milanes, si bien el corazón del filme son los integrantes de la peña de bailadores.

“Ellos mantuvieron esa tradición incluso en momentos duros, a principios

Gutierrez Aragon y los personajes de su documental

Gutierrez Aragon y los personajes de su documental

de los años sesenta, cuando la música norteamericana fue considerada en Cuba un ‘instrumento de penetración imperialista”. Juan Picasso y Roberto Manzano, dos de sus protagonistas, ya septuagenarios, funcionan como hilo conductor de una historia que recrea la memoria de aquellos fabulosos lugares donde solían reunirse -la mayoría desaparecidos-, pero que es sobre todo el símbolo de una amistad tejida alrededor de la música.

La serie ha sido concebida de forma libre para tratar de atrapar historias de la música cubana, sin caer en tópicos. La joven Patricia Ramos dirige Ampárame, capítulo que indaga en las relaciones entre la música y la religiosidad en Cuba, y en el que intervienen artistas como Juan Formell, Chucho Valdés o José María Vitier. Arturo Soto se ocupa del documental sobre la fusión, y parte de una sobremesa en la que participan los músicos Sergio Vitier, Zenaida Romeu, Cesar Lopez y Yusa, en la que se concluye que en Cuba todo es fusión. Rebeca Chávez realiza el capítulo dedicado al filin, en el que desfilan las glorias del género: José Antonio Méndez, Cesar Portillo de la Luz o Elena Burke. Pavel Giroud traza el perfil del jazz afrocubano y rescata la memoria de genios como el pianista Frank Emilio, ya fallecido, que ahora además de ser reconocido en Cuba lo será en el exterior. Es una de las grandes riquezas de la serie de Gutiérrez Aragón.

Por: Mercedes Santos Moray

Una de las expresiones fundamentales de la cultura cubana y su manifestación más popular lo es la música. Por eso, no debe extrañarnos si, desde los primeros tiempos de la exhibición y de la producción del cine, en la Isla, vemos cómo algunos de los mayores nombres del pentagrama aparecen asociados al séptimo arte.

Y así sucedió con el más universal de los compositores cubanos del siglo XX: Ernesto Lecuona. Según relatan sus biógrafos y los más importantes musicólogos, ya a los cinco años ejecutaba el piano, que sería su instrumento, y a los doce años había creado sus primeras piezas, y se le veía actuar, como pianista acompañante de las imágenes en aquel período del cine silente en el Fedora, sala cinematográfica situada en las céntricas y habaneras calles de Belascoaín y San Miguel.

En los intermedios, entre proyección y proyección, aquel adolescente dirigía la reducida orquesta acompañante y ofrecía solos de piano, quien llegaría a ser uno de los más extraordinarios ejecutantes del instrumento, también en los cine Parisién, Norma, Turín, Téstor, Orión, en la capital cubana, antes de llegar a ser, como lo sería después, uno de los pilares del teatro musical con la creación de la zarzuela cubana, junto a los maestros Gonzalo Roig y Rodrigo Prats. Muchos años después, una de las zarzuelas de Lecuona, la María la O, sería versionada al celuloide, en una coproducción cubano-mexicana, en cuyo elenco se encontraría Rita Montaner.

Pero volviendo a los orígenes de aquella temprana relación entre la música y las imágenes, en la vida del maestro, podemos ver cómo cuando apareció el cine sonoro, también piezas de Ernesto Lecuona sirvieron de banda musical a varios filmes cubanos. Entre sus títulos utilizados en la pantalla se encuentran: Como arrrullo de palmas, La comparsa, Noche azul, Andalucía y Ante el Escorial.

Siboney, una de sus más conocidas composiciones fue utilizada, incluso como título del filme, por el realizador de origen español Juan Orol, tan vinculado al cine cubano en su etapa sonora. Y él mismo aparecería, en algunas secuencias de filmes latinoamericanos, desde su condición de intérprete del piano y conductor de orquestas, como lo testimonian sus imágenes captadas por realizadores argentinos, cubanos y mexicanos.

Igualmente, los directores cubanos Ernesto Caparrós, Max Tosquella y Sergio Miró en cortos musicales y en largometrajes de ficción como La canción del regreso, filme rodado en 1940, dentro de aquel período en el que sólo la voluntad y la pasión de los creadores podía permitirles la costosa aventura del cine, más allá de las virtudes estéticas de las producciones, pues no existía la industria cinematográfica y carecían de apoyo estatal en una nación en la que cualquier proyecto cultural era tan sólo una utopía.

Una de sus más hermosas composiciones, que ha recorrido todo el planeta, Siempre en mi corazón, fue nominada al Oscar, por ser la sustancia de la película musical: Always in my heart, más conocida como Siempre en mi corazón. Desde Glenn Miller hasta Plácido Domingo, esta canción cubana le ha dado la vuelta al mundo, desde la década de los años 40 hasta el presente.

En la película cubana más premiada y reconocida, Fresa y chocolate, del binomio integrado por el desaparecido realizador cubano Tomás Gutiérrez Alea (Titón) con Juan Carlos Tabío, el maestro Ernesto Lecuona es un vivo referente con dos de sus números más espléndidos: A la antigua e Interrumpida, hermosas danzas para piano, género igualmente cultivado por el maestro quien supo además fusionar, en la escritura de su música, las raíces hispánicas y africanas para continuar la tradición de compositores como Saumell e Ignacio Cervantes.

Fuente: Cubarte

Por Pedro de la Hoz, tomado de Granma Internacional
pedro.hg@granma.cip.cu

Bheki KhosaHace algún tiempo Don Albert, corresponsal en Johannesburgo de la revista Down Beat, escribió: “Nosotros en Sudáfrica conocemos muy bien a Bheki Khosa; ha llegado el momento de que el mundo lo escuche”.

Ese deseo comenzó a cumplirse. Jazz Plaza 2008 es ahora una de las estaciones del itinerario internacional del notable guitarrista y compositor sudafricano que ha logrado situar varias de sus canciones en la memoria cotidiana de la gente de su país.

Temas como Soul cry, que nos recuerda el temprano sonido de los rythm & blues de la Motown; Wipe our tears y Jabulani son algunas de sus más reconocidas creaciones.

Fuera de Sudáfrica ha colaborado con los pianistas Kenny Barron (Estados Unidos) y Hilton Ruiz (Puerto Rico), y en fecha reciente impactó al exigente público japonés por su participación en el disco del saxofonista Kazutoki Umezu con el tema más elogiado por la crítica: Ngoshonaphi.

Quizás lo que haya hecho grande a Bheki Khosa sea su comprensión de las idas y vueltas del jazz entre África y Norteamérica. Una bien asimilada influencia tanto del legado de Duke Ellington como del toque de la era del bop se entrecruza con la fidelidad a sus raíces zulúes.

También son apreciables los aportes de Khosa al cine. Hace tres años la banda sonora compuesta por él para Drum, de Zola Maseko, fue destacada como una de las mejores partituras escritas para la pantalla en la historia fílmica de Sudáfrica.

drum.jpg

Para ver en:
youtube.jpg
Sonti Mndebele, Feya Faku, Sydney Mnisi, Bheki Khoza y el Quinteto de Paul van Kemenade en una gira por los Países Bajos
Video 1
Video 2

Página siguiente »