Por: Radamés Giro

En la historia y los orígenes de la salsa, el latin jazz y la música popular cubana, se comenta hoy, en muchas partes del mundo: Estados Unidos, México, Colombia, España y Cuba, sobre quiénes fueron los grandes impulsores e innovadores de la música popular cubana en el siglo veinte; cuáles son los géneros más populares, las más importantes obras y los creadores mejor recepcionados por estos pueblos: ¿Arsenio Rodríguez?, ¿Israel López (Cachao)?, ¿Dámaso Pérez Prado?, ¿Enrique Jorrín?; rara vez se menciona a Ignacio Piñeiro y su importancia en la historia de la música cubana. En estas líneas quiero rendir homenaje a esta gran figura de nuestro arte sonoro de todos los tiempos.

Se desarrolló como decimista y director, a la vez que dio sus primeros pasos como compositor. De esta etapa son: Cuando tú, tu desengaño veas, Dónde estabas anoche, El Edén de Los Roncos, Mañana te espero, niña.

Como compositor, Ignacio Piñeiro rompió –aunque tomó elementos de éste– con la forma del son oriental, en el que sus creadores utilizaban la cuarteta y la décima; ejemplo de esa ruptura es su son Buey viejo, de 1932:

Carretero no maltrates a ese pobre buey tan viejo,
que ya dobla la cabeza por el peso de los tarros,
y por senda de guijarros va tirando la carreta,
y nunca llega a la meta, término de su dolor.

Piñeiro fue uno de esos casos síntesis que logró captar, desarrollar y expresar la riqueza plena del son. Las modificaciones estructurales, la cadencia, el ritmo y el empleo de melodías y letras depuradas, logradas por este creador e interpretadas por el Septeto Nacional, hacen posible decir que la obra de este singular artista, si bien no marcó los deslindes del son (que correspondió al Sexteto Habanero), sí lo convirtió en un son que hoy podemos llamar clásico, que se estableció como modelo para su desarrollo ulterior.

No cabe duda que su pertenencia al barrio de Jesús María, donde proliferaban los coros de clave y guaguancó, y más aun en Pueblo Nuevo, Piñeiro logró su desarrollo musical, llegando a ser portador de vivencias a partir del medio donde con frecuencia se escuchaba tanto la música ritual o profana de antecedente africano, o aquella resultante de un proceso de transculturación. De ahí su tendencia a una mayor explotación de los recursos rítmicos y melódicos como elementos de contraste o de reafirmación e incluso a veces ambos.

Cuando Ignacio Piñeiro fundó el Septeto Nacional, su propósito fue hacerlo un alto exponente del son cubano y de sus diversas variantes –él mismo hizo uso de esas variantes, al componer guajira-son, canción-son, afro-son–, por lo que trabajó con los elementos que le ofrecía el son oriental, al que impartió un tratamiento más amplio, tanto en el desarrollo melódico-armónico así como una mayor profundidad y vuelo poético.

Si analizamos la estructura de sus textos, observaremos la utilización formal de eslabones métricamente heterogéneos sometidos al ritmo, porque a Piñeiro el metro no le preocupaba como patrón, ya que a través del ritmo de la composición lograba las relaciones de contraste, haciendo que el cambio de metro expresase un cambio, bien a partir de intermitencias o acentuaciones o a veces de ambas que le permitieran imprimir diversos matices semánticos.

«Otro aspecto que con relación al texto literario se refleja en la labor creativa de Piñeiro es el de los contenidos temáticos; éstos se muestran a partir de una diversificación con mayor alcance en relación con sus contemporáneos. Su obra puede dividirse en múltiples temas entre los se encuentran el amor, la patria, la reflexión filosófica, la política, lo bucólico, lo infantil, expresados en diversidad de formas: satírica, apologética, humorística y con mayor profundidad que en la producción sonera que le antecedió e incluso con la que compartió […].»1

Fue en el son donde Piñeiro plasmó, con mayor vuelo artístico su mundo sonoro, y donde en forma más abierta rompió esquemas y trascendió los límites del son que le precedió, transformando y profundizando su estructura musical.
Es sorprendente comprobar como un hombre que no tenía formación musical académica –habría que averiguar cuáles eran sus lecturas–, pero con una gran intuición, logró enriquecer la estructura del son con las más variadas combinaciones del largo o recitativo inicial en dos frases repetidas, que conducen al montuno. Tomemos como ejemplos Pero qué lengua o Don lengua y Quién será mi bien.

Mucha tinta ha corrido sobre la salsa, sus padres, sus tíos y sus abuelos; algunos dicen que la palabra salsa, que hace parte del vocabulario musical del Caribe, tuvo su origen en el son Échale salsita. Piñeiro dice:

Salí de casa una noche aventurera,
buscando ambiente de placer y de alegría
¡Ay mi Dios, cuánto gocé!
En un sopor la noche pasó;
Paseaba alegre nuestros lares luminosos
Y llegué al bacanal.

En este último verso, en que Piñeiro pasa de dominante de re a si menor natural, es algo que no he encontrado ni antes ni después de Piñeiro, incluso, en ninguna de sus otras obras.

Por el medio en el que le tocó vivir y desarrollarse como hombre y artista, la cultura afrocubana tuvo en las obras de Piñeiro a un genuino representante; obras como No juegues con los santos, Sobre una tumba una rumba, y en En la alta sociedad, en la que el vocabulario abakuá hace parte, Piñeiro burlonamente dice:

Para cantar abakuá
No sirve la maraquita
El íreme necesita
Enkómo y bonkó
Y el anankobeko efimereme obón iyamba.

Otras obras de temas afrocubanos que han perdurado hasta hoy, son Lindo yambú, grabada con un gran éxito de salsa en los ochenta por el dominicano Santiago Cerón y en el vol. 1 del CD grabado por Cachao López titulado Master Sessions, de los noventa; Papá Oggún, que la cantante cubana Celeste Mendoza, lo convirtió en una especie de himno personal en los sesenta y setenta; y Coco mai mai, que forma parte del repertorio del músico Latino Poncho Sánchez. E incluso, Linda Ronstadt, en su CD Frenes, que obtuvo el Premio Grammy en 1992, incluye, de Piñeiro, Salomé.

Ignacio Piñeiro, empero, influyó más allá de sus composiciones, sus letras y su labor como director del Septeto Nacional. Rafael Cueto, guitarrista acompañante del Trío Matamoros, afirmó que la forma en que él hacía el tumbao que lo caracterizó –percutiendo directamente en la caja de su guitarra– lo había tomado al ver a Ignacio Piñeiro tocar en las cuerdas del contrabajo y luego percutir en la parte lateral del instrumento.

Por otra parte, tanta conciencia tuvo Piñeiro de la obra que realizaba, que en El son y sus instrumentos presentó los instrumentos característicos de las agrupaciones soneras de su tiempo. Mientras que En Mi son cubano le rinde homenaje a los fundadores del género y a los locales donde el son se estableció como estilo de baile, en una especie de etnografía musical.

Un estudio más pormenorizado de sus obras –que está pidiendo a gritos que se haga— nos permitiría concluir, sin ambages, que a ciento veinte años de su nacimiento, Ignacio Piñeiro, a mi juicio, es la plenitud del son.

Fuente: CUBARTE

Anuncios