La difusión de la música cubana después de la Revolución y el génesis de la «Salsa»

El texto que a continuación presentamos, corresponde a un trabajo colaborativo entre Koky Vega y Koke Contreras realizado como parte de la presentación del piloto para un programa de música cubana en la frecuencia modulada. Fue escrito hace cerca de diez años y por su vigencia hemos querido presentarlo en esta primera edición del Blog de La Esquina de Son.

En los inicios de los años ’60 en razón del bloqueo económico y cultural impuesto a Cuba se produce un enorme vacío respecto de la difusión comercial de su música -en especial dentro del mercado norteamericano-, obligando a las compañías discográficas a iniciar un proceso de redefinición de los procesos y canales de producción y comercialización.

Por lo pronto, y frente a esta situación la producción musical cubana de la década de los ’40 y ’50 se difunde a través de recopilaciones que eran presentadas, en más de una oportunidad, bajo el membrete tendencioso de: «Así bailaba Cuba…».

De otro lado, en esta década se produce un fuerte incremento del flujo de inmigrantes latinoamericanos, especialmente caribeños, en busca del «sueño americano» que llegan a los EE.UU. llevando consigo lo único que tenían: su tradición, religiosidad, música y nostalgia.

Es en este contexto -principalmente en la ciudad de New York- donde se va gestando un movimiento musical caracterizado por la mezcla de sonoridades tradicionales propias de la Isla (el son, el montuno, el guaguancó, la guaracha etc.) y los de la urbe neoyorkina (jazz, beat, rock, etc.), que en definitiva, no era más que una forma de expresión de la manera de asumir su existencia en condiciones adversas.

Es decir, este movimiento cultural-musical se distingue, fundamentalmente, por expresar a través de la letra y música, la cotidaneidad, el desarraigo y la realidad de marginalidad del latino en el sistema capitalista del país más poderoso del mundo.

Es preciso dejar establecido que si bien los mencionados factores pueden servir de marco contextual, no es válido hablar en ese momento de una marcada mercantilización de estas sonoridades todavía no consolidadas. Ellas respondían a una forma de expresión de una situación socio-económica y, por que no, subjetiva en la que se hallaban los inmigrantes latinos. En todo caso, este movimiento musical que era una forma de recrear la cultura nativa mantenía una cierta autonomía respecto del proceso de comercialización propio del sistema en el que surge.

La mayor densidad de población puertorriqueña, por un lado, y la afinidad cultural boricua-cubana («Cuba y Puerto Rico son de un pájaro las dos alas», decía Martí) hace que el movimiento empiece a ser liderado por músicos puertorriqueños, pero siempre con el importante apoyo de músicos cubanos. Algunos de estos músicos borícuas le imponen una sonoridad ligeramente distante -en la parte interpretativa, precisamos- del son y sus variantes en la forma tradicional cubana.

De esta manera y al impulso del sello FANIA -que aglutina a mayoría de jóvenes músicos borícuas y newyorricán-, se inicia una intensa producción musical que responde al peso y la presencia de la población latina en la ciudad de New York en la década de los ’60. Surgen así, bajo la batuta empresarial de Jerry Masucci y la orientación musical de Jhonny Pacheco músicos y cantantes como Héctor Lavoe, Willie Colón, Cheo Feliciano, Larry Harlow, Ismael Miranda, Ray Barreto entre otros.
Una nueva manera de hacer música cubana estaba surgiendo, la cual después sería re-bautizada, a efectos comerciales, con el nombre de «SALSA».

Apogeo y decadencia de la «Salsa» y el surgimiento de la «Balada-Salsa».

Al llegar la década de los ’70 este fenómeno musical se encuentra en una fase de consolidación y expansión en América Latina; definiéndose por la presencia predominante de lo urbano en su lírica (entiéndase el barrio, la esquina, el solar, el callejón) dentro de una clara tendencia narrativa: «crónica popular urbana». La misma que con Rubén Blades alcanzaría su más alto grado de elaboración. Así como, por una sonoridad propia del «ghetto» latino neoyorquino, expresada a través de pesados y disonantes trombones y violentas descargas percutivas. Eran los tiempos de la «Salsa Dura».

No obstante debe quedar muy en claro que no se puede negar la raíz musical cubana del fenómeno «Salsa», sin embargo, hubo músicos más tributarios de esta (Larry Harlow, Eddie Palmeiri, Jhonny Pacheco) que otros (Willie Colón, Luis «Perico» Ortiz). Llegándose, inclusive, a distinguir el «sonido New York» del «sonido Puerto Rico».

Ahora bien, es en este período que el movimiento deja de ser un fenómeno espontáneo de masas -mediante el cual una colectividad latina se sentía identificada-, y empieza a convocar un mayor interés comercial. Dicho tránsito, que posibilitó una gran difusión de la producción «salsera» en casi toda latinoamérica, sería al fin y al cabo, la causa que determinaría la paulatina decadencia de la misma.

La curva descendente comienza a hacerse evidente a partir de la producción masiva de LP’s con semejantes sonoridades, generando una saturación en el mercado y un agotamiento en cuanto a la creación, reeditándose viejos temas y presentándolos como nuevos. Además el etiquetamiento de cualquier ritmo bailable como «Salsa» conduce a la pérdida de su identidad, es decir, de la base fundamental de su popularidad.

Como síntoma de este momento se puede mencionar el fin del monopolio FANIA (con la venta de esta a la CBS), y, la posterior pérdida de fuerza como ente que agrupaba a los mejores exponentes de la «Salsa».

En estas circunstancias, las exigencias de expansión del mercado -que necesitan la homogeneización el gusto del oyente-, obligan entonces a los productores a buscar una alternativa musical-bailable que sea fácilmente asimilable por el público. Es así que las baladas más populares son llevadas al ritmo «Salsa» que sufre, a la vez, un amaneramiento en relación a su ritmo y cadencia.

Más aún, este hecho permitiría un viraje sustancial de la temática «salsera». Si esta daba cuenta, entre otras cosas, de una situación social de marginalidad (con lo cual se identificaban las demás clases populares de América Latina) llegando en ocasiones a la crítica social («salsa-conciente»), la llamada la «Balada-Salsa» se encasillaba en temas amorosos de contenido meloso y superficial, hasta bordear el erotismo más burdo.

Sin embargo, artistas de amplia trayectoria siguieron tenazmente desarrollando propuestas musicales alternativas de carácter individual, a través del manejo de letras relacionadas con problemas socio-políticos en el caso de Rubén Blades («Buscando América», «Escenas», «Agua de Luna») y Willie Colón («Tiempo pa’ matar», «Color Americano»), o la fusión con elementos del Jazz y el Rock en Luis «Perico» Ortíz («In tradition», «Brake in the rules»), y la marcada utilización de elementos musicales más tradicionales del folklore afro-cubano en Eddie Palmieri («Palo pa’ rumba», «Solito», «The Trusth»).

Asimismo, se empezaban a realizar, en mayor cantidad, trabajos en la línea del Latin-Jazz especialmente por Tito Puente y Mongo Santamaría.

Mención aparte merece la propuesta de Papo Lucca y su «Sonora Ponceña», quien a partir de las canciones de músicos cubanos como Pablo Milanés y Adalberto Alvarez empieza a desarrollar un tipo de «Balada-Salsa» alejada del sonido dominante. De esta manera, la producción musical de la Isla -el ejemplo fue seguido por otros- serviría para oxigenar al movimiento «Salsa».

Eran los mediados de los ’80 y la «Balada-Salsa» o «Salsa-erótica» comenzaba su reinado.

El llamado «Sonido Miami»: un paso más allá de la «Balada-Salsa»

Ya en los comienzos de los ’90 y luego de casi una década de predominio de la «Balada-Salsa», definitivamente la ciudad de New York deja de ser el centro de producción internacional de la música afro-caribeña y la ciudad de Miami se convierte en la «capital hispanoamericana de la música». Las razones de este desplazamiento podemos explicarla a partir de ciertos hechos.

Primero, la urgencia de muchos baladistas hispanos de ingresar en el mercado norte-americano, impone la necesidad de establecer un centro de operaciones en la ciudad de Miami: puerta y residencia de un importante número de hispano-hablantes y de las filiales latinas de importantes compañías discográficas como EMI, CBS (hoy SONY) que reunén a la mayoría de estos baladistas. Esto obliga a que arreglistas newyorkinos, puertorriqueños y venezolanos, ávidos de establecer contactos con el mundo de las baladas, se afincarán también en esta ciudad, a fin de obtener de primera mano los insumos para sus posteriores creaciones musicales en «Salsa».

En segundo lugar, habría que tomar en consideración la importancia que Miami iba alcanzando, no sólo en el aspecto musical sino en el ámbito televisivo y artístico en general, como el centro de creación y lanzamiento de «estrellas» hispanoamericanas.

No obstante, al cabo de un tiempo la pobreza musical e interpretativa de los baladistas-salseros (debido a la conversión oportuna de algunos baladistas en «soneros») y la saturación de la «Balada-Salsa», empujan a las disqueras enclavadas en esta ciudad a buscar nuevas sonoridades en función de las pautas impuestas por el mercado (marketing) en detrimento absoluto de criterios musicales o artísticos.

En esta perspectiva, aparece un nuevo sonido diferenciado del típico «sonido salsero» newyorkino, puertorriqueño y cubano: el sonido de Miami. Caracterizado por ser un híbrido de pegajosos ritmos caribeños (sobretodo el merengue y la cumbia) que se fusionan -mediante la utilización de sofisticadas técnicas de grabación y mezcla- con otros como el rock, techno, rap, etc., que sirven de envolturas a letras anodinas consiguiendo, de esta forma un «sonido estandarizado», fácil de digerir y adaptable a los vaivenes que imponen las modas. Es decir, el equivalente latino de la música kleneex, de usar y botar, que predomina en el rock norteamericano actual.

Los medios de comunicación peruanos y la música «Salsa»

Ante todo, debemos señalar que la difusión radial de esta música en el Perú estuvo circunscrita a la frecuencia AM (Amplitud Modulada). En realidad, la popularidad de la «Salsa» le debió, en un primer momento, muy poco a este medio de comunicación al considerarlo un ritmo menor.

Solo a principios de la década de los ’80 aparece, por primera vez, en la Frecuencia Modulada (FM) un programa especializado en la difusión de lo que se denomina Salsa: «Maestra Vida». Este espacio, dirigido y conducido por el Dr. Luis Delgado Aparicio-Porta, logró captar a una gran legión de oyentes, en especial a los, musicalmente, formados en la década anterior.

Sin embargo, es la presentación del Dr. Aparicio en el programa cultural «La Torre de Babel» -conducido por el novelista Mario Vargas Llosa- quien le da la carta de ciudadanía al fenómeno musical «Salsa», el cual es denominado como música «Afro-Latina-Caribeña-Americana». De esta manera, se produce la legitimación de la «Salsa» -totalmente aceptada y consolidada en los sectores populares-, ampliando su ámbito de incidencia a sectores medios de la sociedad limeña.

El notable impulso que experimentará esta música bailable en nuestro medio determinó el surgimiento de otras emisoras en la Frecuencia Modulada (Radio Mar y Radio Excelsior fueron las pioneras), dedicadas exclusivamente a difundir el matiz más comercial de este fenómeno musical.

Igualmente, es a mediados de esta década que, ante el predominio de la «Balada-Salsa», se genera un desplazamiento de la «Salsa Clásica» o «Salsa Dura» y se restructuran totalmente las programaciones de las emisoras en función -aún mayor- de patrones absolutamente comerciales.

Paralelamente a esta coyuntura musical, empresas comerciales guiadas por el éxito televisivo del Programa «Maestra Vida» (el programa radial había dado un salto a la pantalla chica y los limeños podían ahora no solo escuchar sino también ver a sus favoritos), se organizan festivales bailables («¡Baile con Saravá!») en los diferentes barrios de la capital, donde se presentaban orquestas peruanas que interpretaban los temas más sonados en las radios capitalinas. La «Salsa» se identificaba con el Dr. Saravá , su palabra autorizaba lo bailable y no bailable.

A esta altura se escuchaba «Salsa» en las fiestas de los barrios residenciales limeños y ya era una mercancía apetecible: vendía.

Sin embargo, aparecen nuevos espacios radiales que, como respuesta al proceso de excesiva mercantilización de los finales de los ’80, desarrollan programaciones en una línea «ortodoxa», difundiendo lo mejor de las producciones de la vanguardia salsera, del Latin Jazz y, en menor grado, música cubana contemporánea. Nos estamos refiriendo a «Sonido Latino» de Hugo Abele, «Pueblo Latino» de Walter Rentería y «Salsa Picante» de Roy Rivasplata.

Los primeros contactos con la música cubana actual

La difusión de la música cubana en los medios de comunicación en el Perú, después de la Revolución, fue inexistente.

La presencia de esta en la radiodifusión estuvo determinada por la realización de un un evento político-cultural, organizado -en el año de 1986- por el Ministerio de la Presidencia del entonces gobierno del Dr. Alan García Pérez. Nos referimos a la «Semana de la Integración Cultural Latinoamericana» (SICLA) donde se presentaron numerosos artistas latinoamericanos dentro de los cuales destacaban figuras de la talla de Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, «Los Afrocuba», Gonzalo Rubalcaba y su grupo Proyecto, «Los Irakere» entre otros.

La actuación inolvidable de «Los Irakere», -que ya habían ganado un Grammy en 1979- confirmó aquella idea que circulaba en pequeños círculos pero que nunca habían sido objeto de comprobación masiva: el alto grado de desarrollo interpretativo y creativo de los actuales músicos cubanos.

Así, a partir de este evento las referencias a la producción musical que se hacía en la Isla no pudo ser omitida dentro de la denominada música «Afro-latina-caribeña-americana», ni tampoco soslayada en cualquier programa radial especializado minímamente serio.

Bajo el impulso de esta situación las disqueras del Perú editan cassettes y LP’s de «Los Irakere», Pablo Milanés, Silvio Rodríguez y «Los Van-Van», los mismos que ya venían siendo difundidos de manera informal a través de grabaciones piratas en el mercado informal limeño. Hacia finales de los ’80, cuando la Balada-Salsa había llegado a su más alto punto de difusión y aceptación popular (la «Salsa» ya no era más el sonido duro del «ghetto» neoyorquino era simplemente el amaneramiento del Son), otro hecho anecdótico nos permite apreciar la potencial vigencia de la actual música cubana bailable en nuestra capital: la Orquesta de Elio Revé anima la fiesta de Año Nuevo 1,987 en el Hotel Crillón, que es transmitida en directo a todo el país por la cadena de televisión más importante: Panamericana Televisión. Asimismo, la empresa IEMPSA -aunque en tiraje limitado- edita dos LP’s de esta prestigiosa orquesta, agotándose en menos de dos meses, lo que demuestra el interés de un público ávido -y nostálgico respecto de la «Salsa»- de escuchar aquello que por más de treinta años le fuera negado en las emisoras locales.

Ya entrada la década de los ’90, luego de la desaparición de «Maestra Vida», solo programas como «Sonido latino» y «Pueblo Latino» permanecen en el aire con altibajos, propalando principalmente Salsa-retro (Salsa dura) y Latin-Jazz, convirtiéndose de esta manera en el refugio de aquellos nostálgicos de los años ’70 que no encontraban ninguna otra alternativa musical.

La aparición de la «música cubana» en la Frecuencia Modulada: «Los Jueves Cubanos»

A mediados del mes de junio de 1993, por iniciativa propia, decidimos poner a disposición del conductor del programa «Salsa Picante», Roy Rivasplata, todo el material discográfico -mas de medio centenar de LP’s- adquirido al cabo de once meses de estadía en la ciudad de La Habana. Tal actitud fue recibida en forma positiva, motivando una invitación para dialogar en dicho programa sobre la producción musical cubana actual, y sobre la base del material entregado el conductor del programa, preparó una secuencia de una hora de música cubana.

El programa se llevó a cabo teniendo un éxito inusitado dentro de la audiencia. Las llamadas telefónicas no cesaron, e incluso, el Dr. Luis Delgado Aparicio-Porta tuvo palabras de elogio, calificándolo de: «fresco y revitalizante para los oídos». Como consecuencia de esto, en el transcurso de la semana se repitieron a solicitud del público algunos temas propalados en el mencionado especial, lo que motivó que el conductor del programa realizara otro especial de música cubana el jueves siguiente. Nunca antes, emisora alguna había dedicado una hora semanal en forma completa a la música cubana actual en la F.M. Nacían así, los llamados «Jueves Cubanos» en Salsa Picante.

Este hecho, determinó dos situaciones dentro de la estructura de un programa orientado a difundir básicamente Salsa-retro, Latin-Jazz y Boleros. Por un lado, oxigenó la programación del espacio radial, en tanto introduce una nueva sonoridad que rompe la tendencia predominante -llámese «Salsa» y sub-especies- mostrando ese complejo y diverso abánico de géneros que conforman la Música Cubana. Es decir, ya no solamente se escuchaba «Salsa» ahora también se podían escuchar danzones, guaguancós, rumbas, guarachas, sones, jazz y cantos afrocubanos, por mencionar sólo algunos ritmos. Además, esto representaba la posibilidad de apreciar a diversos orquestas cada una con su particular manera de interpretar un mismo ritmo. Por esto, también, los «Jueves Cubanos» se justificaban como un espacio diferente, pues, daba cuenta de una manera distinta y singular de hacer música. Se trataba, entonces, del expreso reconocimiento de la «cubanía» dentro del fenómeno comercial «salsero».

Asimismo, esto permitía un mayor acercamiento del oyente a la historia grande de la música cubana y, fundamentalmente, al proceso musical desarrollado después de la Revolución.

De otro lado, observamos un hecho singularísimo, «Los Jueves Cubanos» se sustentan a partir de los aportes de coleccionistas y sufridos amantes de la música cubana que encuentran un canal de difusión en este espacio. Constituyéndose también en un lugar de propaganda de actividades artísticas que giran en torno a la cultura cubana, tal es el caso de la cantante peruana Pilar Núñez que anunció un espectáculo dedicado a los viejos cantos afrocubanos; igualmente se dio cuenta del espectáculo dedicado al Bolero en el Museo de la Nación.

Lo que años atrás parecía utópico era ya una realidad, el sonido cubano era reconocido por la audiencia como un sonido diferente al sonido de Nueva York y Puerto Rico, encontrando un espacio de potencial expansión en la F.M.: el mercado de la radio difusión no era tan monolítico.

Por eso, la interrogante surge de manera inevitable: ¿Qué impacto puede tener la música cubana en la Frecuencia Modulada Stereo?

Koky Vega y Koke Contreras
(Lima, verano de 1998)