ESTEBAN LINÉS ( Barcelona,  11 de agosto de 2010 en:  http://www.lavanguardia.es)

El pianista cubano Chucho Valdés tocó anoche en el festival francés de Marciac, acompañado por su nuevo grupo, los Afro Cuban Messangers. Hoy hará lo mismo en su único concierto del estío catalán, en el marco del Festival Porta Ferrada de Sant Feliu de Guíxols (22.30 h). Se podrá volver a ver y escuchar a Valdés (Quiyicán, 1941) el 17 de noviembre en el Palau de la Música dentro del Festival Internacional de Jazz de Barcelona. Unas horas antes de subir al escenario francés, el artista caribeño comentó a este diario los pormenores de su nuevo lanzamiento discográfico, Chucho’s steps.

– ¿Qué supone en su carrera un álbum como Chucho’s steps?

- Es una obra fundamental porque supone de alguna manera el inicio de una nueva era en la que estoy rompiendo los esquemas de lo que he hecho antes con el objetivo de la renovación. Y Chucho’s steps es el resultado de este proceso, un camino que ha desembocado en la fusión desde un concepto diferente de la música africana, cubana y el jazz.. Para mí se trata del mejor disco instrumental que he hecho a lo largo de toda mi carrera artística. Creo que es una necesidad evolutiva encontrar nuevos caminos, nuevas sendas de expresión.

– La música cubana ya supura de por sí mucha africanidad.

- Por supuesto, pero en esta ocasión se trata de una nueva vía exploratoria, bastante diferente a las que ya llevé a la práctica cuando estaba en el grupo Irakere. Donde más he evolucionado es en el trabajo sobre las polirritmias.

– Para ello ha modificado incluso a su grupo habitual de acompañamiento.

- Sí, los he rebautizado como Afro Cuban Messangers porque en este proyecto he querido subrayar los aspectos africanos de mi música. Por eso he incorporado a tres músicos nuevos, dos metales y un percusionista cubano especializado en ritmos africanos y que además es bailarín. El producto resultante me da la sensación de que es muy atractivo, porque además es una muestra brillante de algunos de los jóvenes nuevos talentos cubanos.

– ¿Puede describir el disco que saldrá de aquí a unas semanas [distribuido por Harmonia Mundi]?

- Todas las composiciones son originales y mías, y he procurado que estilísticamente sean lo más diferenciadas posibles… las más destacadas de entrada podrían ser New Orleans, que es un homenaje a la cuna del blues, del ragtime, del dixie y el jazz, y sobre todo un homenaje a una de las familias musicales más ilustres de allí, los Marsalis. También hay un tema, titulado Danzón, que es muy sorprendente, porque empieza como una balada, sigue como un danzón, luego como un chachachá y finaliza en clave r’n’b. También podría hablar de Zawinul mambo. Joe Zawinul fue para mí uno de los más grandes teclistas de todos los tiempos. Además fue una persona que me ayudó muchísimo psicológicamente cuando creé mi cuarteto y mi quinteto, y en otras circunstancias. Me lo encontré en un festival de música de Tenerife al que fui con mi padre, y fue allí donde Zawinul me dijo que se había enterado de que había compuesto un tema sobre él y quería agradecérmelo. Falleció dos meses más tarde.

– ¿Cómo ha decidido dar ese golpe de volante a su propuesta musical?

- No es un golpe de volante, una maniobra abrupta, sino más bien un proceso para enfatizar más unos colores que otros. La cuestión es que el último disco que hice con mi grupo, New conception, ya tiene siete años de antigüedad, y desde entonces he hecho muchas cosas, muchas giras, muchos proyectos paralelos y, en consecuencia, se han acumulado experiencias y modos de mirar la música que son diferentes a los que tenía por aquel entonces.

– Entre esos proyectos paralelos se incluye su trabajo con Concha Buika. ¿Actúa todavía alguna vez con ella?

- La verdad es que cuando acabamos de grabar El último trago con Concha, esa lindísima obra sobre las canciones de Chavela Vargas que produjo Javier Limón, la acompañé durante la primera parte de la gira de presentación pero luego lo tuve que dejar. Yo tenía otros compromisos.

– ¿Y desde entonces?

- A nivel discográfico grabé lo de Concha, luego este próximo Chucho’s steps y, lo más reciente, un álbum junto a mi paisana Omara Portuondo. Es un disco que aparecerá en la primavera del próximo año y se titulará Omara y Chucho Valdés; son un manojo muy hermoso de canciones cubanas y latinoamericanas escritas por autores clásicos del pasado siglo.

– ¿Qué ofrece en los conciertos de esta gira?

- Tocamos como mínimo una hora y media y aprovechamos para hacer un buen repaso a Chucho’s steps y después renovamos temas de todas las épocas, como una Misa negra a partir de un concepto actual, y canciones que canta mi hermana como Bésame mucho, otras de sabor africano, un tema muy divertido como Begin to be good… La gente se lo pasa de muerte, estoy convencido.

– El proceso político que vive Cuba desde la retirada de Fidel Castro de la primera línea, ¿cómo se ha reflejado en el universo musical de la isla?

- Son dos procesos paralelos. La actual generación de jóvenes músicos está revitalizando desde hace unos años la escena del jazz autóctono. Y la actividad musical, a nivel general, sigue igual de activa que siempre. El próximo festival de jazz de La Habana que se celebrará este noviembre tiene un listado de participantes más elevado que nunca.

– ¿Cómo está su padre?

- Muy bien. Ahora está en su casa de Estocolmo, pero de aquí a poco volverá a Benalmádena, a la Costa del Sol española, que como sabe es donde ahora vive la mayor parte del año. Le va muy bien el clima. De momento se ha tomado un reposo a nivel profesional, pero quizá el año que viene haga alguna cosa.

– ¿Se esperaba ganar dos Grammy distintos gracias al disco que grabó con su padre Bebo, Juntos para siempre?

- ¡Jamás, jamás! Yo creo que debe de ser uno de los poquísimos discos que haya obtenido un Grammy Latino y un Grammy de los norteamericanos en la categoría latina. Mi papá y yo aún no nos lo creemos… pero la verdad es que es un álbum muy bonito y muy entrañable para nosotros.

Fuente: La Nueva.com (9 de agosto de 2010)

El vínculo musical que une a la artista cubana Yusa y al músico argentino Rally Barrionuevo es fortísimo. Se llevan de diez sobre el escenario y eso se nota. Para comprobarlo habrá que ir el próximo miércoles, desde las 21.15, al Teatro Municipal.

Ambos realizarán canciones del repertorio de uno y de otro, aunque también mostrarán composiciones en conjunto.

“Será la segunda vez que voy a Bahía Blanca. Hace casi un año que estuve ahí. Recuerdo que estaba en el medio de una gira, junto a Facundo Guevara (percusión) y Mariel Barreira (teclado y voces)”, contó Yusa, quien toca guitarra, bajo y piano.

– ¿Con qué instrumento te llevás mejor?

– Según el trabajo estoy tocando con uno u otro. Son distintas herramientas que me hacen bien en distintas épocas de mi vida. A mediados de los `90 toqué mucho el bajo en un quinteto de jazz. Luego estuve mucho tiempo con la guitarra.

– ¿Cómo definirías a tu música?

– Es un poco difícil. Tiene que ver con muchos géneros porque la música cubana es muy amplia. La isla fue muy permeada por sonidos del mundo. Al ser una isla tiene esa ventaja.

– ¿Cómo se dio el vínculo con Rally?

– Me encanta su música y su onda. Sucedió naturalmente que nos juntemos. Estaba en el camino. Algunos encuentros tienen que ver mucho con lo que uno es. Yo a esta altura de la vida no hago conexiones con las personas a nivel superficial. Nunca lo hice, pero ahora menos. Me cuesta mucho trabajo socializar con personas que no conozco.

– ¿Ese es un problema?

– Eso me pone un poco incómoda porque no puedo estar relajada. Seguramente ellas me conocen más a mí de lo que yo las conozco a ellas.

– ¿Ya se entienden bien con Rally sobre el escenario?

– Sí. Por eso será un concierto de amigos y estará muy bien musicalmente porque ya hicimos varios juntos. Entonces eso te da un concepto más de concierto. Antes quizás eran más alocados, ahora hay una estética más definida.

Armonizó con Ramiro.

Yusa tocó en varias oportunidades con el brasileño Lenine. En una de esas oportunidades el percusionista era el fallecido músico bahiense Ramiro Musotto.

“Yo tenía todos los discos de Lenine en Cuba. Incluso con los músicos con los que trabajo en mi país, él era nuestro punto de encuentro”, explica Yusa.

– ¿Cuándo fue la primera vez que tocaste con Lenine?

– En 2002 lo invitamos a un concierto de una banda de la que soy miembro fundadora (Interactivo). Había varios músicos invitados y él era el especial. Luego me invitó a participar como bajista de un proyecto que se iba a realizar en París, y Ramiro Musotto estaba como percusionista.

– ¿Qué relación te unía con Ramiro?

– Fue en Brasil. Estuve 17 días con él y logramos una relación increíble. Fue como una especie de hermano. Conectamos muy rápido. El tenía mucha información y respeto por la música cubana. Estaba muy identificado con el movimiento de la Nueva Trova. Lenine fue muy certero a la hora de convocarnos a nosotros porque armonizamos de una.

– Parece que no es fácil encontrar un grupo que conecte tan rápido.

– Es muy difícil. Sobre todo tres músicos de culturas diferentes. Cuando nos juntamos a tocar parecía que nos conocíamos de toda la vida. A Ramiro lo conocí mucho en poco tiempo.

– ¿Cuándo te enteraste de su partida?

– El año pasado, mientras estaba haciendo la gira. No fue nada casual lo que ocurrió. Me llamaron cuatro días antes de ir a tocar a Bahía Blanca para avisarme que había fallecido.

Por  Alejandro Armengol, publicado en Cubaencuentro.

En 1931 la carrera cinematográfica de Buster Keaton era un silencio opresivo y él lo sabía. Con un grave problema de alcoholismo y resignado al papel de payaso ocasional, al que lo condenaba su contrato con la MGM (hasta que ésta decide expulsarlo) a Keaton no le queda más remedio que posar con su cara triste y su rostro estereotipado junto a Sol Pinelli y un grupo de músicos cubanos de visita en Hollywood.

Ernesto Lecuona aparece en el extremo izquierdo de la fotografía. Su actitud sonriente y triunfadora ofrece un contraste estridente con el cómico, que trata de perderse al centro del encuadre.

El compositor tiene motivos para sonreír. La Metro Goldwyn Mayer (MGM) acaba de producir el musical The Cuban Love Song ―dirigida por W. S. Van Dyke e interpretada por Lawrence Tibbett, Lupe Velez y Jimmy Durante―, en la que aparece Lecuona con la Orquesta de los Hermanos Palau. A los 36 años no sólo se considera el iniciador de la música afrocubana, es todo un consagrado con obras que no se duda pasarán a la posterioridad ―como La comparsa, que interpreta por vez primera a los 17, y nadie ha podido superarlo— y montones de piezas y producciones teatrales que le han dado fama y dinero.

Ese año también marca el fin del primer ciclo de películas con la música de George Gershwin —con resultados nada convincentes, como Delicious y Of Thee I Sing—, sin que al compositor estadounidense le quite el sueño que éstas cuenten poco para su prestigio, porque para eso tiene la Rhapsody in Blue, el Concerto in F, An American in Paris y una cifra muy considerable de excelentes canciones y revistas musicales en los teatros.

A Gershwin le queda poco por vivir y Lecuona tiene una vida por delante. Ambos ya han compuesto “rapsodias”, pero con resultados divergentes. La del cubano será una entrada más en su amplio catálogo. La del norteamericano su pieza más conocida.

Hay algo más importante en esta diferenciación. Mientras que la Rapsodia Negra de Lecuona carece de trascendencia en la música de la Isla, Rhapsody in Blue es una pieza que todo aspirante a compositor o intérprete cubano debe conocer a fondo. No sólo por su valor musical inherente, sino por las implicaciones que se desprenden de su estreno.

Respecto a Rhapsody in Blue, y en el caso específico de los intérpretes cubanos, nos hemos ido limitado a escuchar versiones mediocres ―como la de Frank Emilio, quien la estuvo repitiendo ocasionalmente, cada vez con menos fortuna, hasta su fallecimiento― de una obra que el propio Lecuona dirigió en La Habana, pocos meses después de su estreno en Estados Unidos (no conozco que se conserve grabación alguna de la interpretación completa de la pieza por Lecuona).

Si se quiere oír la verdadera Rhapsody in Blue, hay que buscar la interpretación de la banda de Paul Whiteman, que tuvo a su cargo el estreno el 12 de febrero de 1924, con Gershwin al piano, en el Aeolian Concert Hall —la misma sala donde en 1917 Lecuona había iniciado su exitosa carrera internacional. Pero además cerciorarse de que sea la grabación acústica, la única que expresa a plenitud los contrastes entre orquesta e intérprete y el carácter improvisado de la ejecución, que son lo mejor de la obra. Gershwin —que tenía un conocimiento muy limitado de contrapunto y teoría, y en esa época no sabía orquestar—escribió de forma febril durante tres semanas una partitura para dos pianos, que Ferde Grofé, el pianista y arreglista de Whiteman, amplió al formato de orquesta.

Por lo general, quienes comentan la Rapsodia de Gershwin le otorgan más de un mérito inmerecido al compositor norteamericano. No es el primer intento de incorporar el jazz a la música de concierto: ya figuras europeas tan notables como Claude Debussy, Maurice Ravel, Darius Milhaud, Paul Hindemith e Igor Stravinsky se le habían adelantado. La famosa cadenza para clarinete del comienzo ―que es quizá su característica más distintiva― fue escrita e interpretada en su estreno por Ross Gorman, el clarinetista de Whiteman. Lo que se escucha como si fuera el estilo inconfundible de Gershwin nada le debe a éste. Por lo demás, la versión que ejecutan las orquestas sinfónicas en la actualidad adolece de una grandilocuencia que reduce el carácter febril y dinámico, que distinguieron a la pieza en su primera presentación. Lo mejor de la Rapsodia no es Gershwin tocando el piano como un imitador de Chaikovski nacido en Brooklyn, sino el sonido de los miembros de la banda, que caricaturizan la música con un desenfado típicamente norteamericano. Sólo que, en este caso, ese sonido representa al mejor Gershwin.

Whiteman caracterizó al concierto en el Aeolian Hall como “un experimento en la música moderna”. Sin embargo, poco había de moderno y experimental en el programa, antes de que se escuchara la Rapsodia. Más bien se trataba de contrastar melodías populares y fox-trots con piezas de jazz o con un tratamiento jazzistico. La audiencia estaba formada por una mezcla de oyentes con educación musical, incluyendo varios compositores, y otros que por lo general se limitan a asistir a los salones de baile.

El concierto tuvo un propósito doble. Al tiempo que se trata de mostrar al jazz ―con apenas 10 años de reconocimiento artístico― como una alternativa a la música de vanguardia, se pretendía también disciplinar al nuevo arte, para que adquiriera un balance adecuado entre la improvisación y la composición. Por ello la primera selección fue Livery Stable Blues, de La Rocca, la primera pieza grabada de jazz, y en la segunda parte del programa se incluyó la Suite de Serenatas (española, china, cubana y oriental) de Victor Herbert, en aquellos momentos el más famoso compositor norteamericano y un representante típico del mundo de la opereta, así como Pompa y Circunstancia de Elgar. Whiteman declaró que la mezcla arbitraria de géneros y estilos musicales perseguía un fin educacional: “Contribuir a lograr que de una forma simple las masas comprendan, y por lo tanto disfruten, de las óperas y sinfonías”.

Todo este esfuerzo pretencioso y bien intencionado se vino abajo con Rhapsody in Blue. El público demostró claramente que prefería los sonidos cortantes de la obra de Gershwin por encima de las melodías edulcoradas.

Fue una lástima de que Lecuona no estuviese presente.

La pregunta fundamental frente a la Rapsodia no tiene nada que ver con el sello “comercial” ―que define la mayor parte de la obra de Gershwin― o la ausencia en el compositor de una educación musical adecuada; la apropiación de elementos de diversas culturas en un melting pot sonoro; la etiqueta de vanguardismo o la discusión de si implica o no la entrada de la música popular en la sala de concierto. La cuestión básica es tratar de comprender como una obra de apariencia tan simple, que en ocasiones parece demasiado primitiva, suena tan bien y resulta tan atractiva. Y esta cuestión, por supuesto, es también la clave para comprender y valorar la música cubana.

Plantearse esta pregunta ayuda a comprender el fracaso de Lecuona en trascender la herencia hispana, que lo limitó toda su vida; su temor a alejarse de los moldes clásicos de la composición. Al mismo tiempo, es la guía necesaria para conocer las limitaciones de Gershwin. ¿Cómo una obra con defectos evidentes como Rhapsody in Blue suena tan bien? Los intérpretes y compositores cultos trataron de resolver la cuestión a través del rechazo. Por su parte, los críticos la acusaron de no tener una forma definida. En realidad, la Rapsodia no es una rapsodia, en el concepto liszteriano del término. Tiene características sinfónicas, pero no es una sinfonía. A lo que más se asemeja es a un concierto para piano y orquesta. Sin embargo, como tal carece de un desarrollo mayor de lo que constituirían sus “movimientos”: catalogarla como concierto es condenarla a un papel menor, sin gran importancia para la historia de la música.

Considerada una composición menor frente al enorme catálogo de obras de concierto ―en su mayoría procedentes de Europa― la Rapsodia se mantuvo alejada del repertorio de los más notables concertistas, como Rubinstein y Horowitz. La obra, al igual que otras piezas orquestales de Gershwin, requiere de un tipo muy peculiar de intérprete: el especialista, que es a la vez un fanático, un admirador incondicional —tal el caso de Levant y Pennario— o un pianista que al mismo tiempo se destaca como director —dos buenos ejemplos son Bernstein y Previn.

Esto también explica el rechazo de ciertos compositores célebres, a ser maestros de Gershwin. La respuesta del ruso Alexander Glazunov fue fría y franca. Luego de oír la obra y conocer el interés del autor de convertirse en su discípulo, expresó que el joven norteamericano quería estudiar orquestación, pero carecía de la más ligera idea de lo que es el contrapunto, y que ante todo debía remediar su falta de conocimiento de teoría musical. La del francés Maurice Ravel fue amable y cálida. Ante la sugerencia de Gershwin de que quería estudiar con él, respondió que no lo consideraba una buena idea, ya que probablemente ello lo convertiría en un mal Ravel, al tiempo que perdería su enorme talento para concebir melodías y la creación espontánea. En ambos casos un elemento común: el rechazo o el temor ante la espontaneidad. Los sueños del ignorante musical producen monstruos de una belleza inconcebible, cuando ese ignorante es Gershwin.

Ese diablo imprudente, con el que jugaba Gershwin como un niño —porque no sabía qué otra cosa hacer con él y porque estaba convencido de que era un genio, aunque apenas era genial— no aparece casi nunca en Lecuona, que siempre se apresuraba a cerrar la botella o cuyo monstruo interior no tenía la fuerza suficiente para destapar el corcho. Hay un tino y una contención en sus composiciones que a la larga resultan aburridas.

Tendrían que pasar aún dos años para que se soltaran los genios de la música cubana en Nueva York, borrachos de alcohol y diversión. El acontecimiento está olvidado y su principal intérprete no fue pianista sino un trecero, mulato y enano. Ese año el Septeto Boloña grabó una serie de sones con una riqueza rítmica que no volverá a encontrarse en piezas, que a lo sumo se limitaban a poco más de tres minutos de duración. Escuchar a El Chino Incharte en el bongó es participar en un festín de la música y la poesía cubana en sus formas más simples y más perfectas: “Clavo martillo, martillo clavo” (repiqueteando).

Tomado de Cubaencuentro

La emblemática Orquesta Aragón de Cuba ofrecerá dos presentaciones en Miami el viernes 30 y sábado 31 de julio, en su primera actuación en 50 años en el sur de Florida, informaron medios locales.

La banda se presentará el viernes en el Dade County Auditorium, y el sábado en el Club Aché de la Calle Ocho, como parte de una gira que luego visitará Tampa, San Francisco y Los Angeles, Estados Unidos, además de San Juan, Puerto Rico, entre otras ciudades.

La Orquesta Aragón de Cuba, dirigida ahora por Rafael Lay hijo (Rafaelito) , fue fundada en la ciudad de Cienfuegos por Orestes Aragón Cantero, en 1939. Su estilo se impuso por encima de todos los conjuntos charangueros y de jazz band a partir de que se estableciera en La Habana, a mediados de los años 50.

Rafaelito dijo sentirse satisfecho de preservar el sello de la agrupación, que tras el triunfo de la Revolución Cubana de 1959 dominó durante décadas el panorama de la música tradicional en Cuba.

El viaje de los Aragón se produce luego de las visitas de Silvio Rodríguez y Omara Portuondo, otros iconos de la música cubana, a Estados Unidos, como parte de un acercamiento cultural promovido por el gobierno del presidente Barack Obama.

Esto ha generado diversas reacciones en la comunidad cubana en Miami, desde ásperas reacciones con plantones, hasta masivas movilizaciones para disfrutar de la música, colisionando posiciones a favor y en contra de la política de los EEUU con la Isla.  Si uno ingresa al sitio Web oficial del Auditorio del condado de Miami no encontrará información alguna del evento que para muchos cubanos residentes en Miami será un hecho histórico desde el punto de vista musical, a diferencia del Club Aché que presenta a la Aragón en sus sábados de cabaret con el slogan “Por primera vez en Miami”.

Ver la noticia en la prensa de Miami

Fotos tomadas por Koky Vega el 27 de julio 2010.

La tarima estaba acondicionada y lista para el ritual. Al fondo, el símbolo de la paz que en 1958 el diseñador textil Gerald Holtom creó en favor del desarme nuclear y se popularizó en los sesenta, dominaba el escenario sobre un fondo blanco. Al centro se eleva de manera mística el altar. En su frontis, arenado sobre un vidrio la palabra bendita: Salsa. Sobre él una caja de vinilos de diverso origen y procedencia son el alimento para el espíritu. Pan del alma, sosiego del bailador.

El cáliz del sonido gira y gira, la grabación mecánica analógica empieza a envolver el ambiente y lo cubre todo, nos bendice y santifica. Es una epifanía que la aguja que sigue el surco lo convierte en señal eléctrica. Y nos conecta. Nos une. Nos hace hermandad. Y los cuerpos se contorsiona con la percusión de Barreto, el bajo de Boby, las pailas de Orestes Vilató. El coro de Fania penetra en el alma y allí mismo se retorna al barrio, al piso de madera, a la pared de adobe del  callejón, al foquito del Corazón de Jesús, a los pantalones pistolas con boca ancha y a la cadera, al makario, al African Look, al scratch de surco que capta la aguja.

La Descarga ya comenzó. La noche toma su propio curso y el vinilo hoy es el rey. Omar y sus hermanas Yvón y Jessica están cumpliendo otro sueño más y nosotros retornando a los setenta.


Descarga es encuentro de generaciones.


Tocando el cielo con rumba.

Video de World Circuit donde se presenta la grabación de AfroCubism, que no fue otra cosa que la idea original de Buena Vista Social Club (grabar un disco entre músicos de Malí y Cuba) y no se pudo cristalazar en 1996.

En la guitarra  Eliades Ochoa, en el ngoni Bassekou Kouyate,  Djelimady Tounkara en la guitarra eléctrica, Toumani Diabaté en el kora, Kasse Mady Diabaté en la voz y Lassana Diabaté tocando el balafón.

Dos registros desde su butaca de espectadores en La Mar de Músicas (esto es lo maravilloso de You Tube).

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